El legado del amor.

Los psiquiatras entienden la fe en lo trascendente, aunque muchos de ellos no lo admitan desde el punto de vista científico. Así por ejemplo, Luis Rojas Marcos (Sevilla, 1943), profesor de Psiquiatría en la Universidad de Nueva York, afirma que la esperanza está programada en nuestros genes, aunque pase desapercibido para algunas personas. La depresión y la falta de sentido del humor son sus mayores contrarios.

Para alimentar la esperanza hay que hacer aquello que a uno le gusta, que más le satisface, aun cuando sea solo en el tiempo libre. Incluso la religión –dice—“es una forma de optimismo social”, pues puede ser de gran ayuda el pensar que “después del sufrimiento puede llegar el premio”. O según el lema del impresor Juan de la Cuesta, “Post Tenebras, Spero Lucem” (‘Después de la Oscuridad, espero la Luz’).

 

Sin embargo, otros intelectuales parecen acoger y difundir el nihilismo más gélido, como hace Lluís Pasqual, escenógrafo, en el montaje de Il prigionero y Suor Angelica, de Luigi Dallapiccola y Giacomo Puccini respectivamente. Ambos, experimentos sobre la crueldad humana con sus semejantes. A propósito, Pasqual comenta: “En el momento en que te alimentan la esperanza y te hacen pensar que todo lo que sufres te será compensado algún día, que este mal momento te servirá para algo, entonces es una crueldad absoluta”. Y propone como interesante paradoja el sacrificio de la mujer de antaño que purga por haber tenido un hijo ilegítimo con una vida de profesión conventual, y que después de varios años de encierro, recibe la noticia de que su hijo ha muerto. ¿De qué le ha valido en ese caso su reclusión?

Pero es una pregunta retórica vana y fácil, de un relativismo dañino. Cuando se tienen hijos, se lucha y se sufre por ellos constantemente, se esté donde se esté, en el mundo o fuera de él. Tener hijos conlleva un riesgo: poner en jaque el cariño, arriesgarse a amar y a ser amado, pero sin poder fijar el tiempo, pues la vida está sembrada de infortunios y nadie puede anticipar ni asegurar la conclusión o la continuidad de nuestra existencia individual. Literariamente, es lo que le afecta a Pleberio en su lamento último de La Celestina (1499): “…Ya quedas sin tu amada heredera. ¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí honras; para quién planté árboles; para quién fabriqué navíos? […] O fortuna variable, ministra y mayordoma de los temporales bienes…” Pleberio pierde a su hija Melibea, que se mata. En la flor de la vida, en su juventud primera y principesca; cuando aún no había comenzado a vivirla. La vida es una maraña de relaciones y trampas intrincadas imposibles de sortear siempre. “Un laberinto de errores”, en palabras de Pleberio. Y hay quien tiene suerte, porque es listo y además goza de buena salud, y hay quien no supera un problema, o una enfermedad. Hay quien puede alcanzar los cien años, y hay quien se queda en la cuneta. El cáncer, por ejemplo, está siendo hoy una plaga, que cada vez ataca a gente más joven. Antes se vivía menos –se objeta—y por eso no se llegaba a sufrir de ciertas dolencias. Pero yo veo a muchas personas mayores que eso, han llegado a mayores con casi mínimos achaques, y sin embargo he conocido a otras personas que no lo cuentan ya. Y han desaparecido con diez, quince, treinta, cuarenta o sesenta años.  Está muriendo mucha gente joven. Esa es una realidad.

En cualquier caso, esta gruesa incertidumbre vital, este fino hilo del destino de cada uno, nos debe llevar a la prevención. Nada dura eternamente. Es que “somos frígilis”, o frágiles, como decía el otro. A cada cual le corresponde combatir la posible fatalidad como mejor entienda. Y la fatalidad termina llegando, pues como le sucedió al genovés que disfrutó de buenas y largas riquezas, su alma no se las pudo llevar consigo. Todos hemos de enfrentarnos a la muerte antes o después. O con la soledad y su áspera y cruel resignación, difícil de mantener ante el vacío de la nada, o con la esperanza en un tiempo fuera del tiempo.

Hay una cita preciosa de San Juan de la Cruz que se alinea con la esperanza, y que reza: “En el atardecer de nuestra vida, seremos medidos en amor”. Aunque el hombre, al morir, nada material pueda llevarse, le queda sobre todo el consuelo de mirar atrás y ver el amor sembrado tras de sí. Estamos hechos para el amor, y él es nuestro legado verdadero.

Juan Carlos Calderón (1936-2012), nostalgia y arte en familia.

En el Río de la Pila de Santander hay un bar donde se toca jazz que se llama el Drink Club. Fue fundado por Ramón, el segundo de los hermanos Calderón. No se puede hablar de cultura en la capital cántabra sin pensar en esta familia, los Calderón. Tres hermanos y una hermana, Teresa. Fernando (1928-2003), el mayor, excelente pintor figurativo; Ramón (1932-2004), dibujante, pintor y escultor; Juan Carlos, que ha fallecido poco después de la madrugada del lunes, 26 de noviembre de 2012, a los setenta y seis años, de un penoso cáncer de esófago, en la clínica Quirón de Madrid.

 

Juan Carlos, excelente compositor de baladas y música melódica, de jazz, y meritorio arreglista. Vivían los hermanos en el número 37 de la calle del Sol, cerca del paseo de Menéndez Pelayo, todo él arbolado de plátanos. En Villa Asunción, un chalet con jardín, tenía la familia un amplio piso arrendado, epicentro de un terremoto de expresividad pictórica, manual y musical como pocas veces ha llegado a darse en un hogar. Eran tres chavales de una inquietud artística, de un ansia de expresividad desmesurada. “Hacíamos arte sin darnos cuenta” –testimonia Juan Carlos. Como jugando. “Había muchísimo cachondeo y cosas muy locas para entonces”, nos sigue contando. “En el Club de Tenis, en el Marítimo, transgredimos todo; no hicimos caso de nada”. Una transgresión que consistió en traer a España formas nuevas de expresividad, fundamentalmente aprendidas de Norteamérica (el jazz) e Italia (el redescubrimiento del arte pictórico renacentista, fusionado con el lenguaje de vanguardia). En el Drink Club, cuyo gerente era Ramón, comenzaron a celebrarse unas sesiones intensivas de jazz los fines de semana, y ahí fue donde se inició Juan Carlos, con su grupo Santander New Orleans Band. El jazz era un sonido prohibitivo en España en la década de 1950 y 1960. Era ir contra la norma: la canción española, la música clásica y sacra, la zarzuela y la marcha militar. A los Calderón igual les daba por bajar un piano al césped de su jardín y tocar en torno a él, cara a la galería.

 

Poco a poco, los hermanos se fueron decantando por una disciplina: Fernando, por los cuadros de pataches, los bergantines ligeros de dos palos típicos en el norte; Ramón, por sus esculturas naturalistas y compuestas, de conchas y maderos que la mar ha mecido y abrillantado; Juan Carlos, por sus improvisaciones de jazz y sus primeras curvas melódicas.

Juan Carlos era solo tres años mayor que mi padre. Ambos fueron compañeros de colegio en los Escolapios. Cuando se abrió el Drink Club, mi padre –que no era músico ni pintor-- lo frecuentaba y escuchaba las interpretaciones que ofrecían Juan Carlos y su grupo. No actuaban canónicamente sobre una tarima. Se revolcaban con los saxos y los trombones y trompetas por el suelo de la sala, improvisando en todas las posturas. Aquello era de locura, un desmadre. Y no solo se tocaba, se bebía, hasta altas horas o la noche entera incluso. Pero todo se hacía con un talento innato, sublime, sobresaliente, que afloraba en los momentos más jocosos. No tenían intención de lograr nada serio en principio, de pulirse y profesionalizarse. Era solo su modo de divertirse y pasarlo bien haciendo lo que más les gustaba. A Ramón, por ejemplo, le dio por decorar al óleo las cubas del Riojano, por obrar algo que se salía de lo corriente, que no se conocía. Juan Carlos, que estudiaba piano clásico con Laura Llorente, se dejó seducir por la beatlemanía y se dispuso a componer pop. Tuvo la suerte de dar con compañeros interesados en lo mismo, y ahí comenzó la profesionalización, el modo de ganarse la vida.

Una de sus primeras composiciones lleva el ortopédico título Concierto para flauta, orquesta y timbal, Vals nº 1. Cuando abandona Cantabria y se traslada a Madrid, en 1959, compone música para el cine mientras toca por las noches jazz en garitos de alterne. A su hermano mayor Fernando le gustaba presumir que, cuando Juan Carlos tocaba el piano en un local de la calle del Marqués de Villamagna, iba a verlo Ava Gardner, que luego se lo llevaba a su chalet alquilado de La Moraleja.

Juan Carlos colabora con buenos directores, de la talla de Angelino Fons, León Klimovsky (Una chica para dos, 1968), Jaime de Armiñán (Carola de día, Carola de noche, 1969), Julio Coll (El mejor del mundo, 1970), Luis Revenga (Mañana en la mañana, 1972), Pedro Masó (La familia, bien, gracias, 1979). Si bien es verdad que las necesidades alimenticias lo llevan a crear partituras de jazz descabalado para títulos de terror: La rebelión de las muertas (1973), Los ojos azules de la muñeca rota (1974).

Su primer trabajo grabado de jazz lo realiza junto a la cantante de pop edulcorado Elia Fleta. En 1963, consigue un puesto de pianista estable en el club Bourbon Jazz. Allí su teclado acompañaba a vocalistas como Don Byas, Stephan Grapelli, Carmen McRae, Dexter Gordon, o Donna Hightower.

Poco a poco, consigue que le produzcan más discos: en 1968, uno con un cuarteto para Polydor, producido por el ex alumno del Ramiro, Alfonso Sainz, que también le financia Juan Carlos Calderón presenta a Juan Carlos Calderón, con siete temas propios más una versión de Danny Boy, y grabada con un cuarteto propio. Sin embargo, su mejor y más celebrado disco de jazz, con tres temas suyos y tres de Miles Davis, Thelonious Monk y Oliver Nelson, y una big band de acompañamiento (catorce músicos), es Bloque 6 (reeditado en cd por Blue Note en 1996). Este elepé ganó el premio al mejor disco de jazz en Estados Unidos. Las puertas de la fama internacional se abrían para el santanderino. Si se consiguió grabar fue merced a una oferta disparatada de Juan Carlos Calderón a los responsables de Información y Turismo: incluir una orquesta de jazz de diecisiete miembros en el programa de los Festivales de España. Lo admitieron y el músico se puso a ello. Debutaron en Santander, para pasar luego a Palma de Mallorca y Barcelona. La iniciativa gustó, y el elepé se produjo. Así fue cómo la audacia de Calderón al proponer lo que no se había hecho antes le llevó a la escalada del éxito. Además de las manos de Juan Carlos al teclado, y Pedro Iturralde al saxo tenor y soprano, Bloque 6 tiene un maravilloso toque de palillos debido a Pepe Nieto.

Por aquellos tiempos (finales de los sesenta), hizo los arreglos para el La, la, la, de Massiel y se entregó a producir y a promocionar al mejor grupo de música ligera que hemos tenido, Mocedades. Un matrimonio de catorce años, y las más acertadas canciones de Juan Carlos, las baladas por las que siempre se le recuerda: Eres tú (segundo puesto en Eurovisión en 1973), Tómame o déjame, Pangue Lingua, La otra España, ¿Quién te cantará?, Charango. En 1975, Sergio y Estíbaliz interpretan Tú volverás, y Cecilia, Amor de medianoche, que gana el Festival de la OTI, lo que le confirma como el mejor autor de canción melódica romántica de España. La nostalgia llega a 1985, con el tema La fiesta terminó, en la voz de Paloma San Basilio. De Eres tú (único nº 2 de ventas en EE.UU. de un tema en español) se cuenta la anécdota de que fue grabada en inglés por el gran Bing Crosby con el título Touch The Wind. Y así la versionaron igualmente el mismo Mocedades, Nana Mouskouri, y hasta Johnny Mathis, con acompañamiento del propio Juan Carlos. En español, las mejores interpretaciones se deben a Mocedades, por supuesto, y al grupo The Kelly Family. Eydie Gorme solía llevarla también en su repertorio. Las malas lenguas mencionan una influencia en esa canción de Rapsodia de Rachmaninoff sobre un tema de Paganini. Pero la influencia del pasado es un aspecto común en Arte. Sucede en pintura, en escultura, en literatura… ¿Por qué no, también, en música? Sin ir más lejos, cuando escucho el tema principal de En busca del Arca perdida, de John Williams, siempre me parece descubrir notas del Don Juan de Richard Strauss. Esto no es malo, es como tomar un poema y darle otra forma.

Juan Carlos siempre componía primero la partitura, al piano, y luego pensaba en que se le añadiera la letra. Eso ocurrió con Amor de medianoche, una canción como para quedar encerrada entre las paredes de Villa Asunción, con letra de Evangelina Sobredo (Cecilia). Habla de muñecas, de sombras en los rincones y guiñoles. De un cuarto, y de una puerta que ha de ser abierta para dejar partir el amor. Estoy por apostar que es la canción que recoge aquel espíritu de la casa familiar de Santander: los Calderón aprendiendo de los padres, y creando juntos y por separado.

 

En 1977, Juan Carlos decide saltar el charco e irse a vivir a Los Ángeles, ciudad de adoración suya, junto con Santander y Madrid. Allí progresa musicalmente, ayuda a promocionar a jóvenes valores, etc., etc. Qué duda cabe que ni Luis Miguel ni Ricky Martin son Mocedades, que era el anillo al dedo para el estilo romántico del autor. A la vuelta, Juan Carlos sufre la crisis del cd, y se replante nuevas fórmulas de negocio relacionadas con grandes temas para ser grabados. Ahí es donde le ha sorprendido la Muerte. “Un día no puede ser. / Una hora tienes de vida”. No le ha dejado hacer lo que antes nadie había hecho.

Jacobo Calderón sobre su padre y programa funeral.

Teresa Calderón habla de su padre Juan Carlos.

Página oficial de Juan Carlos Calderón.

O Sister!

“La lluvia que cae en Sevilla es una pura maravilla”… Y este sexteto que viene de allí lo es también. Helena Amado, soprano; Paula Padilla, alto; Marcos Padilla, tenor; Matías Comino, arreglista y guitarra; Camilo Bosso, contrabajo; Pablo Cabra, batería y percusionista. O Sister! recupera del olvido, y en España (doble mérito), lo mejor del blues y del jazz norteamericano de entre 1900 y 1940 aproximadamente. Y lo hace imitando los difíciles artificios vocálicos y nasales de las hermanas Boswell, un trío de blancas de Nueva Orleáns que adoptó el ritmo de la gente de color, volviéndolo propio. Las Boswell Sisters está considerado, aún hoy, como el mejor grupo vocal de jazz de la Historia. El dominio de Connee (o Connie), Helvetia y Martha abarcó once años, de 1925 a 1936. Empezaron siendo solo un trío musical, con violín, banjo, cello, guitarra y piano. Pero pronto arrancaron con toda su fuerza y despegaron sus cuerdas vocales, que sustituyeron a los instrumentos en la modulación de las sincopadas melodías. A partir de 1930, sus discos se vendían como rosquillas calentitas y aparecieron en algunos filmes menores, junto a los hermanos Dorsey, Cab Calloway y Bing Crosby. A partir de 1937 únicamente Connee siguió en el negocio, ya que sus hermanas se retiraron para crear una familia. Las Andrews Sisters fueron imitadoras suyas y tomaron el relevo durante la II Guerra Mundial. La mismísima Ella Fitzgerald adoraba a las Boswell, porque, tal y como le sucedió después a Elvis Presley, eran blancas con voz de negras.

La técnica de las Boswell que sigue O Sister! pasa por imitar a los instrumentos con falsetes de las cuerdas vocales y de la nariz. La canción, además, debe ir rápida, con ritmo suelto, y el sonido vocálico parecerse mucho al que salía de una vieja radio de lámparas de principios del XX. Marcos Padilla, por ejemplo, pone voz de gramófono, aguda pero cadenciosa, como si la sordina la contuviera. Cantan los mismos temas de las Boswell, como Crazy People o Shout, Sister! (con que han bautizado sus CD’s de 2009 y 2012) y salen todos vestidos a la moda de los felices veinte. 

Hemos podido disfrutarlos en el Café Central de Madrid (Plaza del Ángel, 10) la semana del 10 al 16 de septiembre de este año. El jazz es pura re-creación, nunca se aborda la misma canción de igual forma. Y O Sister! re-creó para nosotros temas como Heebie Jeebies, Sentimental Gentleman From Georgia, Crazy People, Roll On, Mississippi, Roll On, Stardust, The Lullaby of Broadway, Shout, Sister, Shout!, Was That The Human Thing To Do?, Shuffle Off To Buffalo y Rainy Days, inacabada por Martha Boswell, y cedida gentilmente al grupo sevillano por la familia de la cantante.

En Estados Unidos hubo un grupo también preocupado por rescatar el estilo vocálico del jazz, del gospel y del swing. Nos referimos a The Manhattan Transfer, que también han podido servir de inspiración a O Sister! Las versiones del Tuxedo Junction, de Gloria, Java Jive y de Stomp of King Porter son realmente impactantes. Este cuarteto se formó en Nueva York, en 1969 y sigue exhalando vitalidad. Lo creó un taxista, un tal Tim Hauser. Un día se subió a su taxi una clienta, aspirante a vocalista, Laurel Massé; Tim le propuso la idea de formar un grupo y la reclutó al momento. Algunas semanas más tarde, en una fiesta, llegó de Brooklyn Janice Siegel, y en seguida Alan Paul. El propósito era recrear diversos estilos de la música popular norteamericana, desde el jazz al pop y el rock.

* * *

El jazz es una creación de la gente de color americana. En tiempos de la esclavitud, adaptaron a sus canciones de trabajo en la plantación la música sacra protestante de sus amos blancos, combinándola con el ritmo de la percusión africana, las marchas militares, las danzas y los lamentos hondos espirituales. Es un estilo muy vocalizado, que llega de dentro y apuesta por la improvisación. Aunque puede partir de un esbozo de partitura, el jazz verdadero re-crea la melodía, la vuelve única, una sola. Prefiere los acordes en séptima, desde doce hasta treinta y dos compases. Los acompañamientos habituales son de piano, contrabajo y batería, a veces ampliados a trompeta, clarinete, trombón y saxo.

Las primeras bandas de jazz se abrieron paso tocando en las calles de Nueva Orleáns, y eran versiones reducidas de las que tocaban en celebraciones y sepelios. Se arrancaban con improvisaciones colectivas, en las que la trompeta o corneta marcaba la pauta solista, y recibía el contrapunto del trombón y el clarinete. Los primeros nombres que destacaron fueron los de Buddy Olden (cornetista), Joe King Oliver y Louis Armstrong, quien encontró un día una corneta rota en un cubo de basura y empezó a ensayar con ella. Las primeras grabaciones, sin embargo, las hicieron blancos, como la Original Dixieland Jazz Band, en 1917. Cuando ese mismo año, se clausuró el Distrito de las luces rojas, que acogía los principales garitos de Nueva Orleáns, comenzó un seguro éxodo de músicos a Chicago y Kansas City.

Hacia 1925, Louis Armstrong propuso intensificar el instrumento solista, que se escuchara por separado, haciendo arreglos para evitar que fuera ahogado por los demás. Comenzaron a profesionalizarse las bandas, como las de Duke Ellington, Count Bassie y Benny Goodman.

El primer jazz cantado, el blues, tuvo a su primera dama en Bessie Smith (h. 1898-1937), que comenzó actuando junto a blancos que se tiznaban la cara para parecer negros. Realizó grabaciones en la década de 1920, pero su carrera se vio truncada cuando sufrió un accidente de coche y no fue atendida en un hospital para blancos.

A partir de 1940, las bandas negras de jazz complicaron los ritmos, para distinguirse del swing blanco, al que consideraban acaramelado. Así surgió el be-bop, la impronta angulosa de Charlie Parker, Lester Young y otros.

Ruy-Blas en el Central.

El Café Central (Plaza del Ángel, 10, Madrid) sigue celebrando sus treinta años de música ininterrumpida con la actuación en directo de Pedro Ruy-Blas (Madrid, 1949) y sus excepcionales talentos acompañantes: Luis Guerra (piano), Noah Shaye, de Georgia, USA (batería) y Reinier Elizarde “El Negrón”, con su 1,93 de estatura, al contrabajo.

Ruy-Blas fue una voz que destacó en los años setenta con canciones como A los que hirió el amor, y que interpretó, junto a Pablo Abraira, el musical Jesucristo Superstar. De hecho, alterna las veladas de jazz y música ligera con los musicales de Broadway.

Esta vez, en más de hora y media, ofrece un amplio repertorio de versiones jazzísticas de clásicos. Como su timbre de voz guarda cierto parecido con el de Tony Bennett, nada mejor que pedirle prestadas unas canciones, como Just in Time, If I Had You, o Maybe This Time (de Cabaret), joyitas que también volvieron suyas Frank Sinatra y Liza Minnelli. Ruy-Blas borda la última, la saborea y personifica: “Puede que ahora tenga suerte, puede que esta vez él se quede, que hoy el amor no huya…” If I Had You no es una balada muy escuchada, pero suena como un pequeño regalo del cielo. Fue compuesta en 1967 por Gordon Mills. En You Tube es posible escuchar una buena versión a cargo de Sarah Vaughan: “Podría olvidarme de mi pasado, dejar a mis colegas y no recordarlos; podría empezar una nueva vida, si yo te tuviera…”

De La jaula de las locas, Ruy-Blas –con giro de locaza frenética-- rescata la excelente I am What I am (‘Soy lo que soy’), otro guiño a Broadway.

A Harold Arlen y Johnny Mercer se debe ese bello lamento del solitario en el bar, a horas de cerrar, compuesto en 1943 para el musical El límite es el cielo, con Fred Astaire. Hablamos de One for My Baby (and One More for the Road). Pedro recupera para nosotros tan melancólica presencia. Como la música no se da gratis, cuando los artistas dejan de tocar nuestras melodías favoritas no debemos olvidarnos de pagarles (You Gotta Pay The Band, que cantó Abbey Lincoln). Y, por supuesto, no falta algún éxito pop de los sesenta más cercano, como el Black is Black, de Los Bravos, en barra libre de jazz. O  Dieciséis toneladas, que popularizó en español el recientemente desaparecido José Guardiola. Lamento reivindicativo del minero que cobra en engañosos vales para comprar en el almacén de la propia compañía contratante.

Por trece euros, una velada agradable, a buen ritmo y con acompañamiento musical de lujo: si Pedro abandonara la tarima y Luis Guerra y Noah Shaye siguieran tocando solos, la magia continuaría hipnotizando el local.

A Pedro Ruy-Blas hay que oírlo en directo, porque mete un repertorio de temas infinitamente mejor al de sus discos.

Para conocer más detalles de este cantante, ve a su página oficial.

 

* Café Central (Madrid): información y reservas, tel. 91-3694143, de 18 a 20h.

La verdad de "Libre".

A mi amigo Julio Ariño debo esta entrada. Nino Bravo siempre ha sido el cantante español que más he admirado, por su voz prodigiosa e inigualable y por la gran calidad y solera de sus melodías.

 

Yo desconocía el porqué de Libre (1972), uno de sus éxitos más rotundos. La canción se debe a Pablo Herrero y José Luis Armenteros y los arreglos a Juan Carlos Calderón, que fue amigo de mi padre en Santander. Aquí está su verdad, tal y como me la ha contado Julio:

 

La canción habla del primer alemán que murió intentando atravesar el muro de Berlín, el 17 de agosto de 1962.

Peter Fechter, un obrero de la construcción de 18 años, intentó huir junto con un amigo y compañero de trabajo, Helmut Kulbeik. Tenían pensado esconderse en el taller de un carpintero, cerca del muro, y, tras observar a los guardias de la "frontera" alejándose, saltar por una ventana hacia el llamado "corredor de la muerte", atravesarlo corriendo y saltar por el muro cerca del Checkpoint Charlie, a Berlín Oeste.

Hasta llegar al muro las cosas salieron bien, pero cuando se encontraban arriba, a punto ya de pasar al otro lado, los soldados les dieron el alto, y a continuación dispararon. Helmut tuvo suerte, Peter resultó alcanzado por varios disparos en la pelvis, cayó hacia atrás, y quedó tendido en el suelo en la "tierra de nadie", durante cincuenta angustiosos minutos, moribundo, desangrándose, a la vista de todos, y sin que nadie hiciera nada.

Gritó pidiendo auxilio, pero los soldados soviéticos que le habían disparado no se acercaron, y lo único que pudieron hacer los soldados americanos fue tirarle un botiquín, que no le sirvió de ayuda, ya que sus graves heridas internas le impedían moverse, y poco a poco fue perdiendo la consciencia. Durante casi una hora, los ciudadanos de ambos lados de Berlín contemplaron impotentes su agonía, gritando a los soldados de ambos lados para que le ayudasen.

Pero ambos bandos tenían miedo de que los del otro lado les disparasen, como había pasado en otras ocasiones anteriores; aunque ninguna en una circunstancia tan perentoria como esta y a las dos del mediodía, con tantos testigos presentes, incluyendo periodistas en el lado occidental.

Los soldados del lado oriental, zona a la que pertenecía en realidad la "tierra de nadie", tampoco le ayudaron, y no se acercaron hasta pasados 50 minutos, seguramente para que sirviera de ejemplo para cualquier otro que pensase huir.

(Aún así, entre 1961 y 1989 murieron más de 260 personas, sólo intentando cruzar el Muro; además de los que murieron al querer cruzar la frontera entre las dos Alemanias, y ya no hablemos de los que estuvieron en la cárcel por intentarlo, o por ayudar a otros).

Cuando por fin se acercaron los soldados de la RDA y se lo llevaron, los ciudadanos de ambos lados gritaron repetidamente "¡asesinos, asesinos!". En el lado occidental, se sucedieron las protestas y las manifestaciones los días siguientes, y los habitantes del Berlín Oeste comprendieron claramente lo difícil que sería para sus familiares y amigos del Berlín Este el intentar escapar. Asimismo, también se dieron cuenta, decepcionados, de que los soldados americanos, en pleno auge de la Guerra Fría, no harían nada para ayudarles en circunstancias similares. Fue un duro golpe para la esperanza de los berlineses.

"TIENE CASI VEINTE AÑOS y ya está
cansado de soñar;
pero TRAS LA FRONTERA está su hogar,
su mundo y SU CIUDAD.
Piensa que la ALAMBRADA sólo
es un trozo de metal
algo que nunca puede detener
sus ansias de volar.

Libre,
como el sol cuando amanece yo soy libre,
como el mar.
Libre,
como el ave que escapó de su PRISIÓN
y puede al fin volar.
Libre,
como el viento que recoge MI LAMENTO Y MI PESAR,
camino sin cesar,
detrás de la verdad,
y SABRÉ LO QUE ES AL FIN LA LIBERTAD.

Con su amor por bandera se marchó
cantando una canción;
marchaba tan feliz que NO ESCUCHÓ
LA VOZ QUE LE LLAMÓ.
Y TENDIDO EN EL SUELO SE QUEDÓ,
SONRIENDO Y SIN HABLAR;
SOBRE SU PECHO, FLORES CARMESÍ
BROTABAN SIN CESAR."

La canción, escrita diez años después de los hechos, recoge una historia y unas fotos que dieron la vuelta al mundo, y que todavía hoy son símbolo de la crueldad humana. En el lugar donde murió Peter Fechter, se levantó en 1990 un monumento. Ya en 1997, dos antiguos soldados de la RDA fueron juzgados, y admitieron haber disparado contra Peter Fechter. Se les declaró culpables, y fueron condenados a un año de cárcel. En el juicio el forense declaró que toda ayuda hubiera sido inútil, ya que la gravedad de las heridas le hubiera causado la muerte en cualquier caso. Pero es algo que nunca sabremos, ¿verdad?La canción es símbolo de todo el pueblo alemán que soñó con huir, ya que si Peter fue la primera víctima del muro, el último, Chris Gueffroy, en 1989, tenía, precisamente, veinte años...

* * *

BIOGRAFÍA DE NINO BRAVO: Nació el 3 de agosto de 1944 como Luis Manuel Ferri Llopis en Ayelo de Malferit (Valencia). De pequeño era un niño tímido y retraído, que estudió con los maristas y los salesianos. Buen estudiante, alternaba su formación con las tareas en la tienda de comestibles de su madre, hasta que se decidió que con solo quince años entrara a trabajar como aprendiz de joyero en Casa Amat. Luis Manuel se encargaba de pulir diamantes, sin sospechar que él mismo era un diamante en bruto.

Por entonces, ya comenzaba a cantar en tunas y rondallas y formó el trío "Los Hispánicos", con quienes interpretaba algunos temas de Cole Porter, The Platters y Domenico Modugno. Le llegó a Luis un contrato con Hispavox, que rechazó al ser una oferta individual, y no para todo el trío. En 1962, se sumó a un nuevo quinteto, "Los Superson", con quienes actuó en Benidorm. Luis Manuel hizo la mili obligatoria en Cartagena. En 1968, contactó con un promotor musical de Radio Popular de Valencia, y es en ese momento cuando Luis adopta el nombre de Nino, a secas, que a petición del representante se ampliaría a Nino Bravo, por la energía y altura de su voz.

En Madrid no tuvo suerte con RCA, pero llamó la atención de Manuel Alejandro y de José Mª Íñigo, y el domingo 16 de marzo de 1969 fue presentado junto a "Los Superson" en el Teatro Principal de Valencia. Ese mismo año graba su primer single, del que solo vende 600 copias y conoce en un pub a su futura esposa, Mª Amparo Martínez.

Merced a la mediación de José Meri y de Augusto Algueró, la suerte de Nino mejora en sus próximos tres singles. En 1970, Nino participa en el Festival de la Canción de Atenas y en el de Río de Janeiro. Realiza una gran gira promocional por toda Sudamérica, en donde también se vende su primer LP, y participa por primera vez en TVE, en el espacio Pasaporte a Dublín.

En 1971 se casa y vuelve a Hispanoamérica, para promocionarse de nuevo. De su segundo LP llegaban a venderse tres mil unidades diarias. En 1972, con los discos Un beso y una flor y Mi tierra, se convirtió en el líder indiscutible del panorama musical español. En enero de ese año nace Amparo, su primera hija. Nino planea crear una sala de conciertos para dar oportunidades a nuevos grupos y desea apadrinar a un dúo, "Humo".

Su última actuación en público tuvo lugar el 14 de marzo de 1973, en la sala Parador 73.

El 16 de abril de 1973, Nino viajaba de Valencia a Madrid por motivos profesionales. Iba acompañado del dúo "Humo" y de Miguel Diurni. Al cruzar por Villarrubio, en Tarancón, su coche sufrió un accidente. Nino murió con 28 años, a punto de firmar un contrato internacional para toda Europa y el mercado anglosajón.

María Blanchard.

Este verano pasado la Fundación Botín de Santander, en colaboración con el Museo Reina Sofía, ha dedicado una exposición retrospectiva a la obra cubista de una de sus hijas ilustres más olvidadas, la pintora María Gutiérrez Blanchard (Santander, 1881-París, 1932).

La muestra ofrecida por Botín recoge, casi exclusivamente, bodegones y ensayos compositivos y deja fuera grandes obras de la autora, que habrán de ser añadidas en el Reina Sofía de Madrid. Ahora que se han cumplido ochenta años de su muerte, es un buen momento para recordarla.

María no fue muy apreciada como pintora en su tiempo, y hoy día, quien quiere desprenderse de un lienzo suyo con la condición de lograr un buen precio, tiene serias dificultades.

Antonio Martínez Cerezo ha dedicado dos artículos de una página en El Diario Montañés (agosto de 2012) a reivindicar la memoria y las huellas de la vida de la artista en Santander.

Por otra parte, tanto la Filmoteca de Santander de la calle Bonifaz, como la UIMP han proyectado un precioso documental de investigación, casi inédito, debido a la periodista de El País Gloria Crespo MacLennan.

Dotada de un físico nada agraciado (era diminuta y deforme), María nunca fue ni esposa ni madre. Su familia apenas tomó en serio sus inquietudes artísticas, si bien pudo estudiar en Madrid con Emilio Sala, Fernando Álvarez Sotomayor y otros pintores. En Madrid conoció también al amor platónico de su vida, el voluminoso mexicano Diego Rivera. En 1908, consiguió el tercer premio en la exposición nacional de Bellas Artes con Primeros pasos. En 1909, la Diputación de Santander accede a concederle una beca de estudios, para que pueda ir a París, donde contacta con maestros como el excepcional Anglada Camarasa, Kees Van Dongen, Jacques Lipchitz, y especialmente, Juan Gris, quien la vuelve cubista. Torna a España en 1914 y hace amistad con la tertulia del Café de Pombo, a las órdenes de Ramón Gómez de la Serna. Después de pasar por Salamanca, donde ejerce como profesora de dibujo, vuelve en 1916 definitivamente a París, al barrio de Montparnasse, donde se siente verdaderamente libre. Allí es, además, donde ha fijado residencia Diego Rivera.

A partir de 1920, su pintura torna a un cierto naturalismo. María se centra en la maternidad, la infancia, la soledad, la pobreza y la marginación. En 1921, su obra La Comulgante obtiene un éxito reverenciado en el Salón de los Independientes. Un aura de misticismo inunda sus últimos pasos por Montparnasse: se hace amiga de mendigos y desea meterse a monja. Descuida terriblemente su aspecto y algunos familiares llegados de Santander buscan su ayuda y pretenden vivir de ella. No se alimenta bien y enferma de tisis. Muere y es enterrada en París.

Su obra pictórica está presente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid); Museo de Bellas Artes de Bilbao; Museo de Bellas Artes de Santander; Museo de Arte Moderno de la Villa de París; Museo de Bellas Artes de Bruselas.

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Fruto de la mencionada exposición de la Fundación Botín, de los artículos de Martínez Cerezo, y del documental de Crespo MacLennan es el cuentecito que os presento a continuación, y que ha sido acogido por la revista Travelarte. Quise escribir un artículo, y me salió un relato, muy pobre, muy humilde eso sí, como lo fue también la vida de esta santita de Montparnasse, a cuyo estudio me asomo desde detrás del telón del tiempo:

LA SANTA DE MONTPARNASSE.

"María se balancea en su sillita rota. Ha hecho un canuto con el dinero de su última venta y lo ha incrustado en un hueco de la pared. Quiere sobornar a cucarachas y chinches para que no salgan de sus cárceles de la invención. María tose y mancha de bermellón cualquier trapo, hasta los amarillos de disolvente. Está débil, se siente cansada y la vista se le nubla a veces. El trazo de sus pinceles ya no tiene la fuerza y la entereza de antes. De hecho, lleva casi diez años así, agonizando. Es difícil ser mujer y dedicarse al arte. Y peor aún, estar en la lista de los invendibles y no tener interés ni visión comercial. Y es que ¿cómo separarse de un hijo a cambio de dinero? ¿Qué pedir por un cuadro al cual no se le va a ver más? ¿Qué precio tienen el cariño y la creación? Una vez cuidó al hijo de una amiga y de Diego Rivera, y el niño se le murió de meningitis. Su único hijo se le fue: no había parné para leña, y el frío le hizo partir. En estos tiempos la estufa se come el sueldo de un artista. Por el suelo de madera los periódicos viejos son dálmatas con manchas de pintura, acaso las señales de un parto complicado. Hay restos de comida y de curruscos secos por los rincones. No es raro ver sobre el colchón alineado con la pared del fondo a un ser dormido –hombre o mujer—a quien María no conoce, ni tan siquiera recuerda: el último mendigo recogido de la calle, o el mal estudiante a quien sus padres han echado de casa por gandul. Aquí no importan las razones; hay libertad de amoratarse con el crepúsculo y la aurora. La misma María no oculta nada, y parece una trapera adicta a la absenta o al láudano. Es bajita, gibosa, hombruna, con lentes blancos sobre la nariz, boca de buzón y pelo oscuro cortado en casquete. Nadie acepta que la belleza esté en el interior. Sus camaradas pintores solo se trabajan a las mejores modelos, y cualquier rostro bonito seduce siempre. Sí, la belleza es mejor que el talento, se dice María, se repite María cada mañana. Se ha querido ir con las monjas, pero no la han dejado. Una Gutiérrez Blanchard nunca ha hecho buenas migas con las madres, a pesar de tener a las Hijas de María encima de casa en Santander. Toda su familia era atea, y ahora no la van a admitir. Si ella fuera normal, hubiera podido juntarse a Diego, pero como no lo es, y los hombres no son cíclopes cegados, está sola y errante entre destellos de color. De Santander, la ciudad asunta y mariana del pasado, ni se acuerda. María no vive junto al mar, sino junto al Sena, entre ese pueblo latino de París que la ha recibido, como acogió a Rivera, a Picasso, a Gris, y a tantos más. No quiere evocar la Santander de la calle Libertad, o de la plaza de Pombo, donde los simples le pasaban la lotería por la chepa para galvanizar a la suerte. María prefiere a Juan Gris. Gris tuvo la paciencia de enseñarle el cubismo. Y eso que pertenecer a esa corriente era como entrar en una secta: solo los marchantes judíos compran arte cubista. Los comerciantes judíos le hacen firmar a una por toda tu producción y te ves obligada a trabajar para ellos como una negra en una plantación del sur. Pero ella no se somete, y pinta cuando le da la gana. No es comilona; ya comerá. María se asoma por la ventana: su vecino está pintando. Con buena luz todos pintan, hasta la hora en que la luz se va y las tripas gimen desesperadas. El cubismo nació cuando Pablo Picasso pidió a Jumbo que aplastara una silla de madera y las patas y el respaldo se abrieron como una flor. Una silla aplastada no deja por ello de ser una silla; se ve mejor, desde todas sus partes. Así nació el cubismo. Pero María no sigue el mismo cubismo y las etapas de Picasso, porque no se parecen. Pablo es temperamental y anida en el irreverente Conejo Ágil de Montmartre; María es tranquila, callada, y sueña en los cafés espejados y literarios de Montparnasse. María no estudia con Picasso; acepta que Gris le enseñe pintura, que la tenga pintando manteles y bodegones todo el rato. Luego ya pintará otra cosa. Picasso es español, es pintor, es comunista, pero es pesetero y adora el bienestar. Cuando gana dinero, compra en secreto su propio arte para hacerlo subir de precio. Pablo quiere vivir. Es malagueño, cachondo y mujeriego. A María todo eso le sobra. Es la bruma del norte. Ella quiere morir. Y muere. El 5 de abril de 1932. Un ejército de mendigos acudió a despedirse en el cementerio. Hasta la vista, adiós, au revoir Sainte Marie!"

Antonio Ángel Usábel.

(Madrid, 2 de septiembre de 2012)

Edición de "La santa de Montparnasse" en Travelarte (21-09-2012)

Artículos de Antonio Martínez Cerezo.

"El Evangelio de la esposa de Jesús".

La profesora Karen L. King, catedrática de la Escuela de Teología de la Universidad de Harvard, ha dado a conocer la transcripción de un minúsculo fragmento de un papiro copto del siglo IV de nuestra era, donde se sugiere la posibilidad de que Jesús de Nazaret estuviera casado. El papiro está en manos privadas y mide 8 x 4 cm. El texto que presenta, muy incompleto, está escrito con tinta negra en copto sahídico. El fragmento ha sido autentificado filológicamente por tres expertos: Roger Bagnall, papirólogo y director del Instituto para los estudios del Mundo Antiguo de Nueva York; AnneMarie Luijendijk, profesora de Paleocristología en Princeton; y Ariel Shisha-Halevy, experto en lengua copta de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Sin embargo, dado el escaso tamaño de la pieza, no ha sido sometida a prueba de datación por Carbono 14, ni tan poco se ha obtenido aún el análisis de su tinta (en proceso).

El fragmento presenta ocho frases incompletas. Nuestra transcripción, de la versión inglesa al castellano, es la siguiente:

      1. “No a mí. Mi madre me dio la vida”.

      2. “Los discípulos dijeron a Jesús…”

      3. “Negar. María es digna de eso…”

      4. “Jesús les dijo, Mi esposa…”

      5. “Podrá ser discípula mía…”

      6. “Que los chismosos crezcan…”

      7. “En cuanto a mí, habito con ella para…”

      8. “Una imagen”

Este fragmento ha sido bautizado por la profesora King como El Evangelio de la esposa de Jesús (Gospel Jesus’s Wife). Pudo haber pertenecido a un evangelio de la post-resurección, es decir, los textos gnósticos que detallaban los parlamentos entre Jesús y sus discípulos una vez abandonado el sepulcro. Presenta algunas similitudes con el Evangelio de Tomás, el Evangelio de María, y el Evangelio de Felipe, textos tardíos del siglo II en adelante, que no sirven para fijar cuestiones relativas al Jesús histórico, sino que responden a interpretaciones sobre su vida y su mensaje, recogidas por distintas leyendas de la tradición oral, y por diferentes comunidades cristianas. Al parecer, en la 2ª mitad del siglo II, hubo ciertas disputas –recogidas por Clemente de Alejandría—sobre si Jesús estuvo casado o no. Una importante corriente teológica defendía el valor de la virginidad y del celibato dentro del ministerio cristiano, y admitía la sexualidad entre los no célibes solo por el bien de la procreación natural de la especie. Por el contrario, algunos pensaban que la sexualidad estaba siendo arrinconada e intentaban demostrar que Cristo la tuvo, como hombre, con una mujer.

El fragmento reseñado no sería ninguna prueba, pues, de un matrimonio de Jesús, sino solo reflejo de un debate que pudo durar varios siglos en el seno de la Iglesia. En el texto transcrito ahora, Jesús habla de la dignidad de María –supuestamente, la Magdalena, su compañera más fiel y la primera en descubrir vacío el sepulcro, según Juan--. Es decir, María, aun cuando mujer, sería muy digna de ser discípula suya, lo mismo que los doce. Esta idea aparece defendida en el apócrifo Evangelio de María, donde se lee que Jesús la amaba “más que a otras mujeres” y que Pedro no era quién para desautorizar su participación en la misión apostólica. En el Evangelio de Felipe, se dice que la besaba (no en la boca, que no está en el texto original, y es lectura supuesta), probablemente con un fin ritual de distinción. Esto molestaba mucho a los doce, a quienes Jesús contestó que la amaba a ella de un modo distinto. El Evangelio de Felipe se ha relacionado con el grupo cristiano de los valentinianos, que defendían el matrimonio como un rito donde se recibía una emanación llegada de lo alto. En este mismo texto, a menudo se interpretan los besos como forma de transmitir un hálito espiritual. No obstante, los celos demostrados por los doce señalan –en el caso de Jesús y María Magdalena-- a algo más prosaico y carnal. Por ende, a la Magdalena se la tilda de “koinonos” de Cristo, o sea, ‘compañera’ a secas, o también ‘novia’ (con las naturales implicaciones sexuales). El verbo greco-copto “r-koinonei” apuntaba a la cópula, la unión física de los cuerpos.

Pero volvamos a la transcripción del fragmento de papiro: “Que los chismosos crezcan”. A este Jesús le da igual lo que piense la gente, porque considera lícita su relación con María: “En cuanto a mí, habito con ella para… una imagen”. ¿Está aludiendo Jesús a la “cámara nupcial” de que se habla, como rito de purificación, en el citado apócrifo de Felipe? No podemos saberlo a ciencia cierta. Recordemos, eso sí, que el proceso de dignificación de las mujeres que seguían a Jesús comienza hacia el año 80-100, cuando se compone el Evangelio canónico de San Juan. En él se da crédito y protagonismo a María Magdalena en la visita del jardín del sepulcro (20, 1-18). Mientras Pedro y el otro seguidor se marchan a casa tras ver que la tumba está vacía, María se queda allí sola, y llora desconsoladamente. El propio Maestro tiene que aparecérsele y llamarla por su nombre para que ella se calme. Entonces María se echa sobre él porque él dice: “—Deja de tocarme”. Hay una fuerte implicación afectiva en esta respuesta. Significa que la Magdalena, llevada de un profundísimo amor a Jesús –incluso un amor pasional--, necesitaba tocarlo, abrazarlo, tenerlo consigo. Este Evangelio aceptado es la primera evidencia de que Jesús igualaba como discípulas, amigas y testigos suyas a las mujeres. No implica, sin embargo, una unión carnal de Jesús con María. En el año 80, después de feroces persecuciones del cristianismo en Roma, este necesitaba expandirse y fortalecerse, y no se podía dejar a la mujer fuera de ese plan. La mujer, a menudo, era mejor y más fiel creyente que el hombre (lo vemos incluso hoy día, cuando las iglesias son frecuentadas más por mujeres maduras y ancianas que por creyentes masculinos). Esta empresa interesada no resta historicidad, no obstante, al testimonio de Juan, todavía próximo a la predicación de Jesús. De hecho vemos cómo, en la literatura apócrifa, se intensifica el papel de la mujer dentro del plan de apostolado.

Para mí hay un pasaje, del mismo Evangelio canónico de Juan, que zanja cualquier duda respecto de si Jesús estaba casado o no. Al pie de la cruz están María, la madre de Jesús, la hermana de su madre, María esposa de Cleofás, y María Magdalena. En un determinado momento, sintiéndose morir, Jesús les habla. Encomienda a su madre al cuidado del discípulo amado, y a este a aquella. En adelante serán madre e hijo (v. cap. 19, 25-27). ¿Por qué no menciona para nada Jesús en esa crítica encomienda a María Magdalena? Evidentemente, porque no existía con ella ningún lazo familiar. Era una buena discípula y amiga, sí, pero no era su mujer.

La profesora King deja claro que este fragmento de papiro no supone ningún testimonio histórico sobre el estado civil de Jesús de Nazaret. Solo refleja que algunas comunidades cristianas de entre los siglos II y IV deseaban que Jesús hubiera estado casado. 

Amor más soñado que vivido.

Cuando un amigo te regala un libro suyo, te está regalando un rincón de su alma. Si lo ha escrito él, forma parte de sí mismo, de su “yo”. Si lo ha escrito otra persona, porque ese mensaje le ha despertado un secreto que quiere compartir.

Hace algunos cientos de meses que Eduardo Bravo Domínguez (Madrid, 1975) me regaló su primer libro de poemas, Ensayo de una vocación (ASB Producciones editoriales, Granada, 1ª ed. mayo 2011, Libros Dauro nº 143). Comencé a leerlo en el Metro, de vuelta a casa después de una tertulia. Si se regala poesía, es lo más importante que se tiene entre las manos. Porque la poesía es luz y sombra, es óleo dormido, es evocación, es ternura, es racimo de sentimiento, es amor. Hay que leerla con caricias, con respeto, y dejar que cante en silencio. Eduardo alude a lo vocacional en su título, pues desde Baudelaire y los simbolistas la poesía es una forma de existencia. Decía García Lorca que “la felicidad eterna es ser poeta. El resto no importa; ni siquiera la muerte”. Esto quizá fuera llevar demasiado lejos las atribuciones del arte, pero sí es verdad que la creación poética requiere de una sensibilidad especial, un cierto tinte bohemio, como también no todo el mundo está dotado para percibir, interpretar y disfrutar del arte poético.

“El mundo de los poetas es un mundo desolado –cuenta Eduardo en el prólogo--. Frecuentemente, el poeta se nos presenta, a través de sus poemas, zaherido por un mundo hostil. Y no sabemos si el poeta es demasiado sensible o la realidad un caos. A lo mejor ocurren las dos cosas”.

La poesía de Eduardo Bravo nos habla de cierto enroque misántropo, de esa “pavorosa esclavitud de isleño” del gran Diego. Los poetas vuelan con la imaginación; por eso Leonardo da Vinci tenía mucho de poeta... Eduardo poeta es “caracol en el mundo”, “amor más soñado que vivido”, alguien que pasa con el anhelo de una paz interior. “El silencio./ La paz./ La nada./ La brisa fresca./ La montaña nevada./ Yo solo,/ tumbado,/ dormido./ Las plantas,/ calladas./ La Nada.” Como un poeta siempre liba de otro, ese oficio que se lleva dentro, ese vacío lleno, nos conduce a José Hierro Real: “Después de todo, todo ha sido nada,/ a pesar de que un día lo fue todo./ Después de nada, o después de todo/ supe que todo no era más que nada”. La poesía tiene la gentileza juanramoniana de crear un código: “La rosa es roja/ como los crímenes de los locos […] La rosa es roja/ como los amores/ que devuelven la cordura”. A menudo el poeta despierta y se apresta al combate, como hizo Miguel Hernández, y vuelve su poesía un arma cargada de futuro: “No haced caso a los mayores […] que otro mundo merecemos”; “A los caídos/ en la guerra/ de la vida./ Para que luchen/ y sus sonrisas/ vuelvan”.

Hay un poema maestro en todo el libro que habla al corazón de la fuente, al guiño de la madrugada. Es La sombra que planea sobre nosotros, patio de correrías infantiles, y que dice:  “Todos somos iguales,/ al menos,/ cuando niños./ Todo es posible entonces./ Luego, la vida,/ nos marca/ como al ganado/ con una cara/ o con una cruz”. Es verdad. Así es: individuos con estrella, e individuos estrellados. El mar proceloso de la vida, el desierto espantable, morada de fieras, juego de hombres que andan en corro.

Felicitamos a Eduardo Bravo por este brote de sí mismo, este pequeño libro digno de ser abandonado sobre un canapé en un saloncito chino, para que un invitado lo descubra y lo lea.

[Pedidos en www.edicionesdauro.com; A.S.B. Producciones editoriales, C/ Poeta Zorrilla, 5, 18006 Granada, tel. 670032830; fax 958508163]

El caso JFK.

No soy norteamericano, pero desde que era un adolescente me he sentido intrigado por el asesinato, en la Plaza Dealey de Dallas (Texas), de John Fitzgerald Kennedy, 35º presidente de los Estados Unidos. Fue un viernes, 22 de noviembre de 1963, a las doce y media del mediodía, treinta y cuatro meses después de su elección. Lo recuerdo muy bien, porque yo no había nacido aún.

Fue a raíz de un excepcional reportaje que publicó El País, en su suplemento del domingo. Entonces, en los años ochenta, El País (y todos los demás periódicos) publicaban buenos trabajos de investigación. En este se incluían fotos del cadáver del presidente, así como radiografías de su cráneo agujereado, que eran inéditas en España. Era impresionante.

Después llegaron algunos documentales de televisión, con las diversas tesis sobre la conspiración, ejemplificada muy eficazmente por un largometraje de ficción, Acción ejecutiva (Executive Action, David Miller, 1973), interpretada por Burt Lancaster, con guion de Dalton Trumbo, sobre una novela de Mark Lane, que especulaba con la teoría del “fuego cruzado”, efectuado desde tres ángulos por tiradores expertos y distintos. En 1977, ¿Quién mató a J.F. Kennedy? volvió a plantearse algunos puntos oscuros en la investigación, jugando con la ucronía de que Lee Oswald no fuese asesinado y en su juicio revelara misterios no aclarados. Y por fin, en 1991, llegó una película de montaje verdaderamente impactante, JFK. Caso abierto, de Oliver Stone, quien había deslumbrado a medio mundo con su testimonio de la guerra de Vietnam en Platoon. Según esta cinta, inconmensurable ejercicio de estilo narrativo, el presidente fue abatido por varios tiradores entrenados por la CIA y los anticastristas cubanos. Más o menos, la tesis que a finales de los sesenta defendía el fiscal jefe de Nueva Orleans, James Garrison. Una tesis rechazada en un juicio. Stone criticaba la “bala mágica” o “bala prístina”, que atravesó los cuerpos de Kennedy y del gobernador Connally, cambiando varias veces de dirección y no saliendo deformada. Jesús Hermida, que vivió muchos años en Norteamérica como corresponsal de TVE, recuerda al verdadero Jim Garrison como “un abogado provinciano con mucho bar y poltrona”. Su hipótesis sobre el magnicidio no llenó, según Hermida, las primeras páginas de los periódicos de aquel país, sino solo escuetas líneas en el interior, tratada así “más como una rareza que como un notición”.

Si uno ve JFK se cree a pies juntillas lo que Stone ofrece ampliado, simulando imágenes reales y mostrando detalles que nunca existieron a ciencia cierta. Es una ficción muy bien realizada, que convence si uno no es crítico con lo primero que oye y ve.

En noviembre de 2013, se cumplirán 50 años de la muerte violenta de John Kennedy.

Ahora el Canal de Historia ofrece la posibilidad, en cuatro capítulos de cincuenta minutos cada uno, de acercarse a lo verdaderamente vivido en Dallas y en EE.UU. durante las cuarenta y ocho horas posteriores al atentado. El documental se titula JFK: tres disparos que cambiaron América (JFK: Three Shots That Changed America) y fue producido y dirigido en 2009 por Nicole Rittenmeyer y Seth Skundrick para New Animal Productions y A & E Televisión Networks. No hay ninguna voz en off que narre lo vivido: únicamente las imágenes de varias cadenas y programas de televisión tal cuales, algunas en blanco y negro y otras en color, alternando diferentes ángulos de una misma escena. Los comentarios son los mismos originales de entonces, y no han sido alterados o sustituidos en ningún caso. De este modo, cada espectador, sin ser guiado, puede sacar sus propias conclusiones.

Kennedy llegó a Dallas en el Air Force One desde Fort Worth, donde había pronunciado una charla en la Cámara de Comercio. En ese acto le regalaron un típico sombrero tejano, que no quiso probarse en público. Su discurso, al hallarse en Texas, fue marcadamente “político”, furibundamente anticomunista y conservador. Su esposa ya lucía el famoso vestido de lana rosa con el sombrerito haciendo juego. El vuelo a Dallas apenas duró once minutos. Al descender del avión, cada uno –Kennedy y Jackie, Connally y su señora, Nellie—ocuparon plaza en el automóvil descubierto e iniciaron su recorrido por las calles de la ciudad. Se dirigían a un centro comercial, donde el presidente tenía que pronunciar un breve discurso. El coche iba muy despacio, a unos quince kilómetros por hora. En la plaza Dealey avanza por la calle Houston, en la cual está la central de policía donde luego llevarían a Oswald detenido. Gira por la calle Elm, y pasa junto al almacén de libros escolares. Justo al dejarlo atrás comienza el tiroteo.  La película Zapruder, no muy bien ofrecida, por cierto, en este documental, muestra a Kennedy herido en el cuello, a Connally girándose hacia él para ver qué ha ocurrido, al mismo gobernador desplomando su espalda sobre su esposa al recibir un disparo y, finalmente, el parietal derecho del presidente estallando y mostrando un trozo de cerebro colgante en lo que parece un impacto de bala frontal o lateral. La cabeza de Kennedy va hacia atrás y cae hacia la izquierda, hacia el lado de Jackie. Aunque parece una herida voluminosa de entrada, también podría ser de salida, viniendo el proyectil desde atrás. En este punto, los expertos no coinciden. Según los médicos que exploraron el cuerpo de Kennedy en el Hospital Parkland de Dallas, la herida del cerebro era de entrada y no de salida, lo que señalaría a un tirador oculto tras la famosa verja del montículo verde. Sin embargo, en el Hospital Naval de Bethesda, donde se practicó la autopsia al cadáver, se anotó que era de salida, y que el disparo había venido desde atrás.

La primera bala, que hiere a Kennedy, no puede alcanzar a Connally, porque este todavía sujeta su sombrero y no presenta síntomas de dolor. Sin embargo unos instantes después, Connally se escurre de su asiento, perdemos de vista su sombrero y su cara se contrae. Ha sido herido por una segunda bala. La tercera y última bala vuelve a impactar en el presidente, volándole la cabeza. He aquí cómo lo describe William Manchester, uno de los primeros y más exhaustivos cronistas del magnicidio: "El Lincoln continúa perdiendo velocidad. Su interior es un lugar terrible. La última bala ha penetrado en el cerebelo de John Kennedy, debajo del cerebro. Inclinándose hacia su marido, Jacqueline Kennedy ha visto saltar un fragmento del cráneo, de color carne y no blanco" [v. La muerte de un presidente, Madrid, Globus, 1994 --1ª ed. Ed. Noguer, 1967--, vol. I, pág. 198]. Es decir, lo que se ve que estalla es el cerebelo, porque la bala viene desde atrás. Hacían falta 2,3 segundos para manejar el cerrojo del fusil utilizado en el crimen. Y el criminal pudo realizar tres disparos en menos de seis segundos: para el primero ya tenía el arma cargada, luego no hubo demora;  primer tiro, pasan 2,3 segundos; segundo disparo, otros 2,3 segundos y tercer balazo. En total, 4,6 segundos [v. op. cit., vol. I, pág. 192]. El primer impacto es certero, porque el asesino ha podido tomarse tiempo para buscar el blanco en la mira. Es el que hiere a Kennedy en el cuello, a la altura del nudo de la corbata. El segundo tiro, sin embargo, después de recargar el rifle, no acierta. Pudo haber nerviosismo en el tirador, que esta vez yerra y solo hiere a Connally. El tercer disparo resulta definitivo y es el que destroza la cabeza del presidente, desde atrás, por el cerebelo, levantando medio cuero cabelludo y fragmentos considerables de cráneo.

Kennedy es declarado muerto a la una de la tarde. Dos sacerdotes católicos comunican a los medios que el mandatario ha fallecido en el momento de darle la extremaunción. Media hora después, a las 13:30, la muerte se comunica oficialmente.

Lo que se ve en la película Zapruder es la lectura que el FBI hizo el 9 de diciembre de 1963, diecisiete días después del atentado: solo tres disparos: uno hiere a Kennnedy, otro al gobernador Connally, y el tercero y fatal remata al presidente. En septiembre de 1964, una comisión oficial, llamada Comisión Warren, concluye que Lee Harvey Oswald fue el único autor intelectual y material del crimen. Sin embargo, a poco de tomar posesión Lyndon B. Johnson como 36º presidente, el todopoderoso director del FBI, Edgar Hoover, declarado enemigo del clan Kennedy, lo llamó por teléfono; ambos convinieron que a nadie interesaba una investigación en profundidad del magnicidio en esos momentos. Años más tarde, Lyndon Johnson declaró en una entrevista que creía en la posibilidad de una conspiración en el asesinato de Kennedy.

Lee Oswald es arrestado hora y media después de cometido el crimen. Trabajaba en el almacén de libros, del cual le vieron salir antes de que este fuera registrado por la policía de Dallas. Su descripción fue leída por la radio de los coches y motos patrulla. Un agente del orden, J. D. Tippit, lo reconoce como potencial sospechoso y le da el alto, con tan mala suerte que recibe un tiro de revólver por parte de Oswald. Un transeúnte atiende al herido y avisa por radio a la central. Oswald se mete en un cine, a ver la película bélica Más allá de las lágrimas (1955). Allí es neutralizado y conducido a comisaría.

A las pocas horas, las cadenas de televisión ya tienen una completa biografía con las actividades del supuesto magnicida: exmarine, procastrista, se le vio repartiendo propaganda en favor de Cuba. Anteriormente, estuvo en la Unión Soviética, donde llegó a solicitar la ciudadanía rusa (de hecho, su mujer era soviética). Tanto el rifle militar italiano como la pistola con que se disparó al agente Tippit eran suyos. Ambos estaban a su nombre.

Transgrediendo las más elementales medidas de seguridad, la policía de Dallas permitió que una treintena de periodistas se agolpara en el pasillo donde se tenía detenido a Oswald. Cada vez que era trasladado de despacho, era también interrogado por la prensa. Se quejaba una y otra vez de no disponer de asistencia letrada. Además, un agente le había abierto una ceja.

Cuando el domingo, 24 de noviembre, iba a ser trasladado a la prisión del condado, en el garaje de la comisaría central de Dallas, donde le esperaba un furgón blindado, Oswald recibió un tiro de Jack Ruby, propietario de un local de variedades. Ruby se abalanzó sobre Oswald tras gritar su apellido y disparó. El herido fue llevado al hospital en ambulancia, pero falleció mientras era operado. Evidentemente, había mucho policía en ese garaje, pero también gente que no había sido controlada, y que no debía estar allí. De hecho, hay fotografías previas a la rueda de reconocimiento de Oswald donde se ve a Jack Ruby, en una esquina y encaramado. Es decir, Ruby frecuentó la sede de la policía de Dallas desde el mismo momento de la detención de Oswald. Además hay artistas de su local que afirman haber visto a Oswald entre las mesas del público días antes del atentado contra Kennedy. Es decir, Oswald y Ruby podían conocerse. Para complicar más las cosas, Jack Ruby trabajaba para el cuáquero Richard Nixon, quien había sido rival republicano de John Kennedy en las últimas elecciones. Nixon perdió frente a Kennedy por un muy estrecho margen de votos, que se dice había sido conseguido gracias a la intervención de clanes mafiosos de Nueva York. Ruby alegó que vio en Oswald a un engreído con afán de protagonismo, cruelmente insensible al dolor de una familia americana. Por eso, según él, decidió matarlo sin esperar a juicio.

Jack Ruby intentó suicidarse por dos veces en la cárcel de Dallas, una golpeándose la cabeza contra los barrotes, y otra metiendo los dedos en un enchufe. Fue juzgado y condenado a muerte. Pero no llegó a su ejecución, porque el juicio fue anulado y luego condenado por homicidio, no por asesinato. Ruby falleció en la cárcel de cáncer el 3 de enero de 1967.

Los Kennedy no eran unos santos. Joseph Kennedy, el patriarca, había hecho fortuna en los años veinte y treinta con la Ley Seca y el contrabando de licor. Se le relacionaba con mujeres del mundo del espectáculo, en especial, con actrices de cine, un hábito que luego heredarán sus hijos (tanto John Fitzgerald como Robert, Fiscal General en 1963). Pero los Kennedy, muy queridos y reverenciados por la masa, eran católicos, en un país de mayoría protestante. Estaban a favor de los derechos civiles de la etnia de color, y eran contrarios a una enemistad permanente con el bloque soviético. John paró por dos veces una ofensiva militar contra Cuba, alegando que el diálogo y la presión comercial eran mejores que una escalada bélica de impredecibles proporciones. Los anticastristas olvidados en Bahía Cochinos no le perdonaron nunca su taimada actuación.

A las pocas horas del magnicidio, los principales analistas televisivos dudaban de que un solo hombre hubiera podido matar al presidente de Estados Unidos. El recorrido estaba muy vigilado por cientos de policías y agentes especiales. Oswald nunca habría conseguido alcanzar el objetivo solo. Tendría que haber contado con ayuda. Por su parte, Abraham Zapruder, un próspero comerciante textil de Dallas –nombre y hombre judíos—fue entrevistado en un canal de televisión y declaró entonces haber sacado fotos –no película—del momento del atentado. Su filme, en color, mudo y en 16 mm, no fue dado a conocer a la opinión pública hasta mediada la década de 1970. La revista Life se lo había comprado y lo mantuvo oculto en una caja fuerte.

En 1978, una nueva investigación del Congreso determinó que tanto el asesinato de John F. Kennedy, como los de su hermano Robert F. Kennedy y el pastor Martin Luther King, fueron consecuencia probable de tramas conspirativas. Recordemos que Luther King recibió un disparo de rifle en la terraza de un hotel de Memphis, el 4 de abril de 1968, y que Robert Kennedy, candidato a la presidencia, fue tiroteado en un hotel de Los Ángeles el 5 de junio del mismo año. Gran parte de los documentos, testimonios y pruebas del atentado contra John F. Kennedy permanecen clasificados como secretos, y no podrán ser desvelados hasta el año 2029.

Varios de los testigos del magnicidio han muerto ya. Hubo personas que declararon escuchar disparos que procedían de la valla en el montículo de hierba. Incluso que vieron nubecitas de humo saliendo de allí. El mismo Zapruder dijo haber sentido una bala rozándole la oreja. Pero lo que de cierto se ve en su película documental coincide con la tesis del FBI y de la Comisión Warren de un único tirador apostado a la espalda del presidente asesinado. Si fue Oswald o no quien apretó el gatillo, o lo hizo a instancias de terceros, probablemente no lo sepamos nunca.