Tony Bennett: De fábula.

“Sé que me iría de fábula,

si solo dijeras que te importa,

y aunque mi bolsillo estuviera vacío,

yo sería millonario.

Mis ropas podrían estar rasgadas y andrajosas,

pero en mi corazón sería un rey.

Tu amor es cuanto alguna vez importó.

Es todo.

Así que abre tus brazos y abrirás la puerta

a cuanto tesoro espero.

Estréchame y bésame y dime que eres mía

mucho más.

¿Debo seguir siendo un mendigo?

¿Quién sueña con fantasías sin cumplir?

¿O es que no me va a ir de fábula?

Mi destino es tuyo.

¿Seguiré siendo un mendigo?...”

Esta letra pertenece a la canción Rags To Riches, que Richard Adler y Jeremy Ross compusieron para que fuera grabada, en Nueva York, por TONY BENNETT con el sello Columbia, el 17 de marzo de 1953, con producción y orquestación de Percy Faith. Estuvo ocho semanas en la Billboard y obtuvo un disco de oro. Percy Faith, el pianista canadiense de las manos abrasadas, el portentoso arreglista que, con dieciocho años, apagó las llamas que rodeaban a su hermana. Porque cada músico tiene su historia y sus secretos.

El director de cine Martin Scorsese incluyó Rags To Riches en la banda sonora de Uno de los nuestros (1990), un drama extraordinario que relata el ascenso de un chico de barrio a familiar de la mafia.

La canción melódica y los “crooners” (vocalistas) tuvieron su momento álgido en la época de la Depresión, la II Guerra Mundial, los años cuarenta y hasta inicios de los sesenta del pasado siglo XX, cuando el pop confraternizó durante un tiempo con el creciente espíritu roquero. Las Grandes Bandas (los hermanos Dorsey, Harry James, Benny Goodman, Glenn Miller, Artie Shaw, Louis Armstrong, Count Basie, Cab Calloway, etc.) actuaban en salas de fiestas y en programas de radio, y solían ser acompañadas por solistas que a menudo alcanzaban fama independiente. Así surgieron nombres como Bing Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Tony Martin, Vic Damone, Nat “King” Cole, Bobby Darin, Eddie Fisher, Andy Williams, Pat Boone, Perry Como, Al Martino, Mat Monro (británico)… Y, como no, Tony Bennett.

Bennett, que ha fallecido con 96 años el 21 de julio de 2023, no ha sido el mejor, pero sí uno de los grandes vocalistas norteamericanos. Su nombre artístico se lo puso Bob Hope, ya que nació en el barrio neoyorquino de Queens como Anthony Dominick Benedetto, en el seno de una familia muy humilde (su madre, viuda, era costurera). Fue el más jazzístico de los cantores de Swing, puesto que era frecuente que diera tonalidades lentas a ciertas melodías (aunque no tanto como su compañera en Columbia Barbra Streisand). Su voz parecía rasgada como los trapos del mendigo de su canción, pero era una voz singular, no de grandes tonos, pero que acompañaba. Era esa voz que uno espera poder escuchar toda una noche en un solitario club nocturno, al son de un piano de cola. Tony Bennett y un piano: delicadeza, suavidad, serenata para soñar despiertos. Esa voz que serpea lentamente por la espalda desnuda de tu chica hasta acariciar y masajear su nuca, mientras ella recuesta su cabeza en tu hombro.

Tony sabía dar una impronta personal a la noche y a la música que paladeaba. Volvía suya la canción. Por eso dijo de él su amigo Sinatra, en 1965, que “ve lo que el compositor tenía en su mente, y posiblemente un poco más”.

Es así como Bennett ha hecho interpretaciones magistrales de melodías sublimes, a menudo del ámbito de Broadway, como es el caso de Stranger in Paradise, del musical Kismet (Robert Wright y George Forrest, 1953), sobre la base de las Danzas cumanas de Borodin. La canción canta: “Coge mi mano, / soy un extraño en el Paraíso, / extraviado del todo en un país de ensueño; / un extranjero en el Paraíso. / Si mis ojos alucinan, / eso es un peligro allí, / para los mortales que están junto a mí. / Un ángel como tú; / vi tu rostro / y me elevé / lejos del lugar común, / hasta el punto más raro en el espacio, / donde permanezco suspendido, / hasta que sepa / si existe ocasión de que te importe. / ¿No vas a responder a esta oración ferviente / de un extraño en el Paraíso? / No me envíes a una terrible desesperación /  por todos mis anhelos, / sino abre tus brazos de ángel / a este extranjero en el Paraíso, / y dile que necesita ser / simplemente un extraño”.

En 1951 había llegado su versión de Blue Velvet (Terciopelo azul), canción de Bernie Wayne inspirada por una mujer así vestida durante una fiesta en el hotel Jefferson de Richmond (Virginia). Aunque fue estrenada un año antes por Ray Mason, fue Bennett quien la grabó primero. Sin embargo, su consagración habría de demorarse hasta 1963, en la voz del cantante pop Bobby Vinton. “Iba de terciopelo azul, / más azul que su terciopelo era la noche, / más suave que su satén era la luz / de las estrellas”.

En 1959, interpretó Climb every mountain (Escala toda cima), de la opereta de Rodgers y Hammerstein II The Sound of Music: “Escala toda cima, / vadea toda corriente, / sigue todo arcoíris, / hasta que encuentres tu sueño. / Un sueño que te va a pedir, / cuanto amor puedas dar, / todos los días de tu vida, / mientras vivas…”

Otra de sus melodías más emblemáticas –verdadera carta de presentación suya-- fue I Left My Heart in San Francisco (Dejé mi corazón en San Francisco), grabada el 23 de enero de 1962. “Vuelvo a casa, a mi ciudad, junto a la bahía (…) Mi amor me espera allí”.

¿Dónde nos espera Tony Bennett? ¿En qué salón de qué ciudad, y a qué hora?

Acudamos sin demora. Se abre el telón de cielo marino jalonado de estrellas, y hay un piano en la penumbra. Un hombre con pelo rizado y traje adelanta desde la oscuridad; pronto nos va a iluminar con el micrófono que lleva. Pero antes la música despertará, lenta y lejana.

© Antonio Ángel Usábel, julio de 2023.

El hombre que puso voz a una guitarra.

“Nada más tierno que irse

bajo el sol

en una playa.

Despedirse

jugando con el viento

y con el agua.

Quedarse inerte en la arena

la mano que rasgaba

la guitarra.

Esa mano virtuosa,

esa mano única,

imperiosa, disciplinada:

--La izquierda piensa

y la derecha ejecuta.

Se ha muerto la mano

de Francisco Sánchez.

La guitarra española

ha quedado viuda:

ha perdido

la rotundidad de la palabra.”

(A la Gloria y Arte de Paco de Lucía,

español universal, fallecido

en Cancún, el 26 de febrero de 2014,

© Antonio Ángel Usábel).

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Estaba jugando con sus dos hijos en una playa de Cancún (México) cuando notó que se le iban las fuerzas. Ningún modo más generoso de morir. Tuvo tiempo de alcanzar un hospital, pero ya era tarde para poder hacer nada. Paco de Lucía, Francisco Sánchez Gómes (Algeciras, 1947) ha muerto a los sesenta y seis años, el 26 de febrero de 2014. “Nuestra convicción de que Paco vivió como quiso y murió jugando con sus hijos al lado del mar”, ha declarado su familia.

 

Al parecer, según detalla el diario ABC, estaba jugando al fútbol con su hijo Diego, de siete años, en la playa del Carmen, mientras aguardaba la llegada de un amigo, cuando de repente sintió un frío extraño en la garganta. Empeoró al dirigirse al hospital en el coche de su mujer Gabriela. Consiguió entrar andando en urgencias del hospital de Yucatán, pero al recostarse en una camilla perdió el conocimiento y ya no lo recuperó. Había sufrido una parada cardiorrespiratoria masiva.

Hacía veinte días que Paco de Lucía había abandonado el tabaco (fumaba dos cajetillas diarias) y se había puesto a hacer algo de deporte. Acaso estos cambios, aparentemente beneficiosos, no lo hayan sido tanto para su salud. Veintisiete días antes, el 30 de enero de este mismo año, fallecía también su amigo y admirador, el poeta, guitarrista y flamencólogo Félix Grande.

Ha sido el guitarrista más entregado y disciplinado, el más perfecto, quien ha sabido encumbrar la guitarra española al ducado del violín y del piano. Su instrumento macho, obra de los hermanos Conde, volvía rotundos tanto los graves como los agudos. Utilizaba, preferentemente, una Felipe Conde 28, una guitarra de conciertos de pino abeto alemán, dotada de gran sonoridad. Paco de Lucía ha hecho cantar a su guitarra con voz de clavel varonil. Se ha impuesto por la seguridad de sus falsetas y la pulcritud verdaderamente maestra del punteado. Ha logrado la absoluta perfección en su arte. Caballero de Gracia de la tradición flamenca y embajador de la originalidad y la innovación, su estilo es irrepetible.

Paquito, el hijo de Luzia Gomes, el menor de cinco hermanos, se crio en el número 8 de la calle de San Francisco de Algeciras. Su padre, Antonio Sánchez, tocaba en las fiestas, y había conseguido que su hijo mayor, Ramón, sacara su mismo arte. La escuela del Niño Ricardo (Manuel Serrapí Sánchez, 1904-1972) fue fuelle y fragua para aquella familia de músicos. Entre padre y primogénito favorecieron la entrega disciplinada del jovencísimo Francisco, a quien acostumbraron a ensayar hasta el infinito con una moneda en la base del dedo pulgar, que nunca debía caer al suelo. Desde los seis años, hasta los catorce –edad de su debut oficial, acompañando a su otro hermano Pepe, cantaor, como “Los Chiquitos de Algeciras”—tuvo tiempo de redondear su manera. En 1967, con veinte años, se abrió camino como solista, pero alternando sus conciertos de virtuoso con el acompañamiento de Camarón de la Isla, con quien grabó doce álbumes del mejor flamenco. Enrique Montoya ha tenido también la suerte de ser secundado por él en varias grabaciones (Guadalquivir, Nana del árbol…) Fue un tema totalmente improvisado para el álbum Fuente y caudal (1973), “Entre dos aguas”, donde metía elementos de percusión de aire caribeño (un bajo y un bongo), el que le lanzó a la fama en España, al ser incorporado al repertorio de las discotecas.

En 1975 se subió al escenario del Teatro Real de Madrid. Era la primera vez que una guitarra flamenca se escuchaba en tan selecto espacio. Un año después, lo emulaba Manolo Sanlúcar, otro grande del mismo instrumento.

Paco de Lucía era un aplicado estudioso autodidacta de la armonía; por eso, se acercó a otros ritmos, como el jazz, la rumba, la salsa o el mambo… No le asustaba lo clásico, a lo que, sin importunar, daba nuevos giros: ahí está su versión del Concierto de Aranjuez (1991), que se le atragantó a Narciso Yepes. El jazz era una posibilidad de universalizar su talento, cosa que hizo en la década de 1980, al unirse a los guitarristas John McLaughlin y Al Di Meola.

Manolo Sanlúcar acaba de certificar: “Paco fue inmenso, un portento… Ha sido y será siempre el más significativo guitarrista flamenco de la historia”. Perfeccionista hasta el límite, rara vez quedaba verdaderamente satisfecho con una grabación.

Paco de Lucía estaba orgulloso de haber enaltecido la música de su tierra, “un flamenco muy maltratado”, y de hacerlo con su dulce martirio de guitarra. Cuando subía a un escenario, sabía que había que darlo todo, con brillantez, con una precisión técnica absoluta. No era vanidoso y vivía el arte por el arte: “Yo con tener tres chándales colgados en mi armario no necesito más”. Le preocupaba la desunión de los españoles, el peligro de desmembramiento de la nación “más antigua de Europa”. De eso culpaba a las ambiciones de los politiquillos: “Ponlo en letra grande: ¡Cabrones de los políticos!”

Se ha ido el más entregado guitarrista flamenco y, probablemente incluso, de música ligera, como demuestran los trabajos grabados en 1969 junto a su hermano Ramón de Algeciras: Tango de la rosa, Celos, Los pescadores de perlas, La luna sobre las ruinas del castillo, Qué será será… (en 12 hits para 2 guitarras flamencas y orquesta de cuerda). Paco de Lucía estaba a tan inmensa altura como los guitarristas clásicos Narciso Yepes, Joaquín Rodrigo y el venezolano Alirio Díaz.

Descanse en paz el maestro.

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2014.

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Documental sobre Paco de Lucía.

Concierto de Aranjuez.

"Entre dos aguas".

"La Flor de la Canela". 

Juan Carlos Calderón (1936-2012), nostalgia y arte en familia.

En el Río de la Pila de Santander hay un bar donde se toca jazz que se llama el Drink Club. Fue fundado por Ramón, el segundo de los hermanos Calderón. No se puede hablar de cultura en la capital cántabra sin pensar en esta familia, los Calderón. Tres hermanos y una hermana, Teresa. Fernando (1928-2003), el mayor, excelente pintor figurativo; Ramón (1932-2004), dibujante, pintor y escultor; Juan Carlos, que ha fallecido poco después de la madrugada del lunes, 26 de noviembre de 2012, a los setenta y seis años, de un penoso cáncer de esófago, en la clínica Quirón de Madrid.

 

Juan Carlos, excelente compositor de baladas y música melódica, de jazz, y meritorio arreglista. Vivían los hermanos en el número 37 de la calle del Sol, cerca del paseo de Menéndez Pelayo, todo él arbolado de plátanos. En Villa Asunción, un chalet con jardín, tenía la familia un amplio piso arrendado, epicentro de un terremoto de expresividad pictórica, manual y musical como pocas veces ha llegado a darse en un hogar. Eran tres chavales de una inquietud artística, de un ansia de expresividad desmesurada. “Hacíamos arte sin darnos cuenta” –testimonia Juan Carlos. Como jugando. “Había muchísimo cachondeo y cosas muy locas para entonces”, nos sigue contando. “En el Club de Tenis, en el Marítimo, transgredimos todo; no hicimos caso de nada”. Una transgresión que consistió en traer a España formas nuevas de expresividad, fundamentalmente aprendidas de Norteamérica (el jazz) e Italia (el redescubrimiento del arte pictórico renacentista, fusionado con el lenguaje de vanguardia). En el Drink Club, cuyo gerente era Ramón, comenzaron a celebrarse unas sesiones intensivas de jazz los fines de semana, y ahí fue donde se inició Juan Carlos, con su grupo Santander New Orleans Band. El jazz era un sonido prohibitivo en España en la década de 1950 y 1960. Era ir contra la norma: la canción española, la música clásica y sacra, la zarzuela y la marcha militar. A los Calderón igual les daba por bajar un piano al césped de su jardín y tocar en torno a él, cara a la galería.

 

Poco a poco, los hermanos se fueron decantando por una disciplina: Fernando, por los cuadros de pataches, los bergantines ligeros de dos palos típicos en el norte; Ramón, por sus esculturas naturalistas y compuestas, de conchas y maderos que la mar ha mecido y abrillantado; Juan Carlos, por sus improvisaciones de jazz y sus primeras curvas melódicas.

Juan Carlos era solo tres años mayor que mi padre. Ambos fueron compañeros de colegio en los Escolapios. Cuando se abrió el Drink Club, mi padre –que no era músico ni pintor-- lo frecuentaba y escuchaba las interpretaciones que ofrecían Juan Carlos y su grupo. No actuaban canónicamente sobre una tarima. Se revolcaban con los saxos y los trombones y trompetas por el suelo de la sala, improvisando en todas las posturas. Aquello era de locura, un desmadre. Y no solo se tocaba, se bebía, hasta altas horas o la noche entera incluso. Pero todo se hacía con un talento innato, sublime, sobresaliente, que afloraba en los momentos más jocosos. No tenían intención de lograr nada serio en principio, de pulirse y profesionalizarse. Era solo su modo de divertirse y pasarlo bien haciendo lo que más les gustaba. A Ramón, por ejemplo, le dio por decorar al óleo las cubas del Riojano, por obrar algo que se salía de lo corriente, que no se conocía. Juan Carlos, que estudiaba piano clásico con Laura Llorente, se dejó seducir por la beatlemanía y se dispuso a componer pop. Tuvo la suerte de dar con compañeros interesados en lo mismo, y ahí comenzó la profesionalización, el modo de ganarse la vida.

Una de sus primeras composiciones lleva el ortopédico título Concierto para flauta, orquesta y timbal, Vals nº 1. Cuando abandona Cantabria y se traslada a Madrid, en 1959, compone música para el cine mientras toca por las noches jazz en garitos de alterne. A su hermano mayor Fernando le gustaba presumir que, cuando Juan Carlos tocaba el piano en un local de la calle del Marqués de Villamagna, iba a verlo Ava Gardner, que luego se lo llevaba a su chalet alquilado de La Moraleja.

Juan Carlos colabora con buenos directores, de la talla de Angelino Fons, León Klimovsky (Una chica para dos, 1968), Jaime de Armiñán (Carola de día, Carola de noche, 1969), Julio Coll (El mejor del mundo, 1970), Luis Revenga (Mañana en la mañana, 1972), Pedro Masó (La familia, bien, gracias, 1979). Si bien es verdad que las necesidades alimenticias lo llevan a crear partituras de jazz descabalado para títulos de terror: La rebelión de las muertas (1973), Los ojos azules de la muñeca rota (1974).

Su primer trabajo grabado de jazz lo realiza junto a la cantante de pop edulcorado Elia Fleta. En 1963, consigue un puesto de pianista estable en el club Bourbon Jazz. Allí su teclado acompañaba a vocalistas como Don Byas, Stephan Grapelli, Carmen McRae, Dexter Gordon, o Donna Hightower.

Poco a poco, consigue que le produzcan más discos: en 1968, uno con un cuarteto para Polydor, producido por el ex alumno del Ramiro, Alfonso Sainz, que también le financia Juan Carlos Calderón presenta a Juan Carlos Calderón, con siete temas propios más una versión de Danny Boy, y grabada con un cuarteto propio. Sin embargo, su mejor y más celebrado disco de jazz, con tres temas suyos y tres de Miles Davis, Thelonious Monk y Oliver Nelson, y una big band de acompañamiento (catorce músicos), es Bloque 6 (reeditado en cd por Blue Note en 1996). Este elepé ganó el premio al mejor disco de jazz en Estados Unidos. Las puertas de la fama internacional se abrían para el santanderino. Si se consiguió grabar fue merced a una oferta disparatada de Juan Carlos Calderón a los responsables de Información y Turismo: incluir una orquesta de jazz de diecisiete miembros en el programa de los Festivales de España. Lo admitieron y el músico se puso a ello. Debutaron en Santander, para pasar luego a Palma de Mallorca y Barcelona. La iniciativa gustó, y el elepé se produjo. Así fue cómo la audacia de Calderón al proponer lo que no se había hecho antes le llevó a la escalada del éxito. Además de las manos de Juan Carlos al teclado, y Pedro Iturralde al saxo tenor y soprano, Bloque 6 tiene un maravilloso toque de palillos debido a Pepe Nieto.

Por aquellos tiempos (finales de los sesenta), hizo los arreglos para el La, la, la, de Massiel y se entregó a producir y a promocionar al mejor grupo de música ligera que hemos tenido, Mocedades. Un matrimonio de catorce años, y las más acertadas canciones de Juan Carlos, las baladas por las que siempre se le recuerda: Eres tú (segundo puesto en Eurovisión en 1973), Tómame o déjame, Pangue Lingua, La otra España, ¿Quién te cantará?, Charango. En 1975, Sergio y Estíbaliz interpretan Tú volverás, y Cecilia, Amor de medianoche, que gana el Festival de la OTI, lo que le confirma como el mejor autor de canción melódica romántica de España. La nostalgia llega a 1985, con el tema La fiesta terminó, en la voz de Paloma San Basilio. De Eres tú (único nº 2 de ventas en EE.UU. de un tema en español) se cuenta la anécdota de que fue grabada en inglés por el gran Bing Crosby con el título Touch The Wind. Y así la versionaron igualmente el mismo Mocedades, Nana Mouskouri, y hasta Johnny Mathis, con acompañamiento del propio Juan Carlos. En español, las mejores interpretaciones se deben a Mocedades, por supuesto, y al grupo The Kelly Family. Eydie Gorme solía llevarla también en su repertorio. Las malas lenguas mencionan una influencia en esa canción de Rapsodia de Rachmaninoff sobre un tema de Paganini. Pero la influencia del pasado es un aspecto común en Arte. Sucede en pintura, en escultura, en literatura… ¿Por qué no, también, en música? Sin ir más lejos, cuando escucho el tema principal de En busca del Arca perdida, de John Williams, siempre me parece descubrir notas del Don Juan de Richard Strauss. Esto no es malo, es como tomar un poema y darle otra forma.

Juan Carlos siempre componía primero la partitura, al piano, y luego pensaba en que se le añadiera la letra. Eso ocurrió con Amor de medianoche, una canción como para quedar encerrada entre las paredes de Villa Asunción, con letra de Evangelina Sobredo (Cecilia). Habla de muñecas, de sombras en los rincones y guiñoles. De un cuarto, y de una puerta que ha de ser abierta para dejar partir el amor. Estoy por apostar que es la canción que recoge aquel espíritu de la casa familiar de Santander: los Calderón aprendiendo de los padres, y creando juntos y por separado.

 

En 1977, Juan Carlos decide saltar el charco e irse a vivir a Los Ángeles, ciudad de adoración suya, junto con Santander y Madrid. Allí progresa musicalmente, ayuda a promocionar a jóvenes valores, etc., etc. Qué duda cabe que ni Luis Miguel ni Ricky Martin son Mocedades, que era el anillo al dedo para el estilo romántico del autor. A la vuelta, Juan Carlos sufre la crisis del cd, y se replante nuevas fórmulas de negocio relacionadas con grandes temas para ser grabados. Ahí es donde le ha sorprendido la Muerte. “Un día no puede ser. / Una hora tienes de vida”. No le ha dejado hacer lo que antes nadie había hecho.

Jacobo Calderón sobre su padre y programa funeral.

Teresa Calderón habla de su padre Juan Carlos.

Página oficial de Juan Carlos Calderón.

O Sister!

“La lluvia que cae en Sevilla es una pura maravilla”… Y este sexteto que viene de allí lo es también. Helena Amado, soprano; Paula Padilla, alto; Marcos Padilla, tenor; Matías Comino, arreglista y guitarra; Camilo Bosso, contrabajo; Pablo Cabra, batería y percusionista. O Sister! recupera del olvido, y en España (doble mérito), lo mejor del blues y del jazz norteamericano de entre 1900 y 1940 aproximadamente. Y lo hace imitando los difíciles artificios vocálicos y nasales de las hermanas Boswell, un trío de blancas de Nueva Orleáns que adoptó el ritmo de la gente de color, volviéndolo propio. Las Boswell Sisters está considerado, aún hoy, como el mejor grupo vocal de jazz de la Historia. El dominio de Connee (o Connie), Helvetia y Martha abarcó once años, de 1925 a 1936. Empezaron siendo solo un trío musical, con violín, banjo, cello, guitarra y piano. Pero pronto arrancaron con toda su fuerza y despegaron sus cuerdas vocales, que sustituyeron a los instrumentos en la modulación de las sincopadas melodías. A partir de 1930, sus discos se vendían como rosquillas calentitas y aparecieron en algunos filmes menores, junto a los hermanos Dorsey, Cab Calloway y Bing Crosby. A partir de 1937 únicamente Connee siguió en el negocio, ya que sus hermanas se retiraron para crear una familia. Las Andrews Sisters fueron imitadoras suyas y tomaron el relevo durante la II Guerra Mundial. La mismísima Ella Fitzgerald adoraba a las Boswell, porque, tal y como le sucedió después a Elvis Presley, eran blancas con voz de negras.

La técnica de las Boswell que sigue O Sister! pasa por imitar a los instrumentos con falsetes de las cuerdas vocales y de la nariz. La canción, además, debe ir rápida, con ritmo suelto, y el sonido vocálico parecerse mucho al que salía de una vieja radio de lámparas de principios del XX. Marcos Padilla, por ejemplo, pone voz de gramófono, aguda pero cadenciosa, como si la sordina la contuviera. Cantan los mismos temas de las Boswell, como Crazy People o Shout, Sister! (con que han bautizado sus CD’s de 2009 y 2012) y salen todos vestidos a la moda de los felices veinte. 

Hemos podido disfrutarlos en el Café Central de Madrid (Plaza del Ángel, 10) la semana del 10 al 16 de septiembre de este año. El jazz es pura re-creación, nunca se aborda la misma canción de igual forma. Y O Sister! re-creó para nosotros temas como Heebie Jeebies, Sentimental Gentleman From Georgia, Crazy People, Roll On, Mississippi, Roll On, Stardust, The Lullaby of Broadway, Shout, Sister, Shout!, Was That The Human Thing To Do?, Shuffle Off To Buffalo y Rainy Days, inacabada por Martha Boswell, y cedida gentilmente al grupo sevillano por la familia de la cantante.

En Estados Unidos hubo un grupo también preocupado por rescatar el estilo vocálico del jazz, del gospel y del swing. Nos referimos a The Manhattan Transfer, que también han podido servir de inspiración a O Sister! Las versiones del Tuxedo Junction, de Gloria, Java Jive y de Stomp of King Porter son realmente impactantes. Este cuarteto se formó en Nueva York, en 1969 y sigue exhalando vitalidad. Lo creó un taxista, un tal Tim Hauser. Un día se subió a su taxi una clienta, aspirante a vocalista, Laurel Massé; Tim le propuso la idea de formar un grupo y la reclutó al momento. Algunas semanas más tarde, en una fiesta, llegó de Brooklyn Janice Siegel, y en seguida Alan Paul. El propósito era recrear diversos estilos de la música popular norteamericana, desde el jazz al pop y el rock.

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El jazz es una creación de la gente de color americana. En tiempos de la esclavitud, adaptaron a sus canciones de trabajo en la plantación la música sacra protestante de sus amos blancos, combinándola con el ritmo de la percusión africana, las marchas militares, las danzas y los lamentos hondos espirituales. Es un estilo muy vocalizado, que llega de dentro y apuesta por la improvisación. Aunque puede partir de un esbozo de partitura, el jazz verdadero re-crea la melodía, la vuelve única, una sola. Prefiere los acordes en séptima, desde doce hasta treinta y dos compases. Los acompañamientos habituales son de piano, contrabajo y batería, a veces ampliados a trompeta, clarinete, trombón y saxo.

Las primeras bandas de jazz se abrieron paso tocando en las calles de Nueva Orleáns, y eran versiones reducidas de las que tocaban en celebraciones y sepelios. Se arrancaban con improvisaciones colectivas, en las que la trompeta o corneta marcaba la pauta solista, y recibía el contrapunto del trombón y el clarinete. Los primeros nombres que destacaron fueron los de Buddy Olden (cornetista), Joe King Oliver y Louis Armstrong, quien encontró un día una corneta rota en un cubo de basura y empezó a ensayar con ella. Las primeras grabaciones, sin embargo, las hicieron blancos, como la Original Dixieland Jazz Band, en 1917. Cuando ese mismo año, se clausuró el Distrito de las luces rojas, que acogía los principales garitos de Nueva Orleáns, comenzó un seguro éxodo de músicos a Chicago y Kansas City.

Hacia 1925, Louis Armstrong propuso intensificar el instrumento solista, que se escuchara por separado, haciendo arreglos para evitar que fuera ahogado por los demás. Comenzaron a profesionalizarse las bandas, como las de Duke Ellington, Count Bassie y Benny Goodman.

El primer jazz cantado, el blues, tuvo a su primera dama en Bessie Smith (h. 1898-1937), que comenzó actuando junto a blancos que se tiznaban la cara para parecer negros. Realizó grabaciones en la década de 1920, pero su carrera se vio truncada cuando sufrió un accidente de coche y no fue atendida en un hospital para blancos.

A partir de 1940, las bandas negras de jazz complicaron los ritmos, para distinguirse del swing blanco, al que consideraban acaramelado. Así surgió el be-bop, la impronta angulosa de Charlie Parker, Lester Young y otros.