"La flauta mágica": Divertimento con mensaje.

 A Isabel M. M.,

regalo del Buen Dios,

con mi profundo cariño.

El siglo XVIII, o de las Luces, contempló el auge de las sociedades masónicas por toda Europa. La masonería se proponía, entre otros principios, llevar luz allí donde hay tinieblas, combatir la superstición y las falsas creencias en pro del progreso del conocimiento humano. Un conocimiento que habría de estar cada vez más próximo al demostrado por el Gran Arquitecto del Universo. Hasta el momento, la Iglesia había detentado el poder y el control sobre lo bueno y lo malo, lo justo y lo injusto, así como los ideales de amor entre iguales, paz, hermandad, solidaridad y concordia universales. La masonería se ofrecía como una alternativa no confesional. Es decir, como una competidora de las Iglesias cristianas. La masonería alentó, además, la discrepancia ante preceptos y dogmas establecidos de antiguo, así como los esfuerzos revolucionarios que llevaran a un cambio de la sociedad estamental europea.  Como consecuencia, y a pesar de contar con nobles entre sus filas, la mayor parte de las monarquías absolutistas la combatieron, o bien, cuando menos, la pusieron en cuarentena. La emperatriz María Teresa de Austria se opuso con tenacidad a ella, y su heredero José II la vigiló de cerca y limitó, en lo posible, su expansión. Redujo a tres las ocho logias vienesas autorizadas, y a 180 los miembros de cada una. Leopoldo II, hermano de José, fue aún más antimasónico, a instancias de los serios temores manifestados a él por su hermana María Antonieta sobre lo que estaba ocurriendo en Francia: “Ten mucho cuidado, allá, de toda organización de masones. Ya deben de haberte advertido que es por ese camino que todos los monstruos de aquí esperan alcanzar los mismos fines en todos los países”.

Crepúsculo desde el Templo de Debod (Madrid).
 Fotografía del autor de este reportaje.

Que se sepa, Wolfgang Amadeus Mozart formaba parte de dos logias masónicas de Viena: la de la Beneficencia, y la de la Verdadera Armonía, a la que pertenecía, también, su padre Leopold. Mozart instó al músico Haydn a ingresar en la primera, hecho que se produjo. Pero Haydn no duró mucho como masón, apenas tres años. Mozart se aplicó en componer variada música para los rituales secretos, para homenajear, sobre todo, al recién difunto Ignaz von Born, Gran Maestre, que vendría simbolizado en el personaje operístico de Sarastro, Príncipe de la Sabiduría. La Música, en sí, constituía para los masones un principio de armonía, un reflejo de las leyes de unidad que rigen el Cosmos (piénsese en las “músicas celestiales”, producidas por los movimientos de los planetas, de que hablaban los pitagóricos). No obstante, con lo anárquico del comportamiento de Mozart, es de dudar que este lograra acatar una disciplina severa como exigía la pertenencia a una logia. Es muy probable que la considerara un “club social” de apoyo profesional más que una entidad con fines verdaderamente trascendentes. En la misma línea la consideraría su amigo y libretista Johann Emanuel Schikaneder, a juzgar por la epístola de risa que envió para ser admitido. Leyendo ese escrito de tan solo seis líneas se diría que a las logias les valía cualquiera. 

A Schikaneder, en fin, se le ocurrió un cuento que incluyera los ideales masónicos y que pudiera constituir el libreto para una composición de su venerable Mozart. No fue suyo original del todo, sino que tomó prestados elementos de otros textos precedentes. Reflejó la moda del gusto por el Antiguo Egipto, más recreado con la imaginación que por una verdadera arqueología (pues los jeroglíficos aún no habían sido descifrados). El género sería el “singspiel”, un tipo de obra que alterna partes cantadas o recitadas con otras dialogadas; en los recitativos hay una frase que se repite a manera de estribillo; o sea, en cierto modo equivalente a lo que sería, después, la zarzuela española. ¿Por qué? Porque sería estrenado en un teatro de un suburbio de Viena, al que solo acudían las clases populares. Debía ser, por tanto, una obra para deleite y divertimento de un público general no formado. Se buscaba el éxito rápido, y que la pieza durara en cartel una larga temporada. Hacer caja era un objetivo imprescindible. El mismo Amadeus podría dirigir a la orquesta. Schikaneder sería Papageno, y la cuñada de Mozart daría cuerpo y voz a la Reina de la Noche. Schikaneder no reparó en gastos: se gastó 5.000 florines solo en el decorado, el equivalente de cien mil euros de hoy. La obra fue la más exitosa de Mozart, con 198 representaciones en dos años. 

Kathryn Lewek como La Reina de la Noche,
en el montaje de R. Villazón.

El argumento de La flauta mágica (Die Zauberflöte) está planteado como un cuento infantil, por eso quizá partes de la pieza gustan tanto a los niños. El príncipe Tamino huye de una descomunal serpiente, con ayuda de tres damas al servicio de la Reina de la Noche. Esta, viuda, ha perdido a su única bella hija, Pamina, secuestrada por Sarastro, quien regenta el Templo de la Sabiduría. La Reina quiere que Tamino se empeñe en liberar a Pamina. A tal fin, al joven príncipe se le enseña un retrato de la muchacha y se le dota de una flauta mágica, cuyo sonido encantador transmuta sentimientos y voluntades. Tamino se prenda de Pamina por el retrato, y marcha en su busca, secundado por su "escudero" Papageno, el pajarero que también sirve a la Reina de la Noche. Este personaje cumple la misma función que el "gracioso" en el teatro barroco: es pragmático, se mueve por lo inmediato (comida y bebida), pero carece de una compañera sentimental, que ansía conseguir. Es cobardica, alegre, chistoso, y no tiene las virtudes de templanza y abnegación de Tamino. Papageno es quien topa primero con la infeliz Pamina, separada de su madre. Y es quien le entera de la existencia de Tamino, que va en su busca, para liberarla, y arde en deseos de conocerla. 

W. A. Mozart

La pareja de jóvenes cuenta, desde un primer momento, con la simpatía y el apoyo de Sarastro. Las acechanzas de la rencorosa y vengativa Reina de la Noche –asistida, siempre, por sus tres damas—no podrá nada contra lo que el Destino y los dioses (Isis y Osiris) han reservado a Tamino y Pamina. 

El contrapunto oscuro y negativo de Papageno lo desempeña el negro moro Monóstatos, quien acosa repetidamente a Pamina para lograr sus favores. Monóstatos, como Papageno, no ha disfrutado todavía del dulce manjar del amor, que va a ser su primer objetivo.

En el mundo, el hombre debe tutelar a la mujer, quien por sí misma siempre se deja llevar por impulsos irreflexivos. Pero, aun así, nadie puede prescindir de ella, pues el amor ha de vivirse en pareja. No conoce el amor quien vive solo. Y se sufre en esa situación. Lo vemos en Monóstatos y Papageno. Este último incluso está dispuesto a suicidarse, como Pamina cuando cree no contar con el amor de Tamino. En ambos casos, es el coro de muchachos el que impide la tragedia. Los tres muchachos que aparecen sobre una máquina voladora son portadores de la verdad, de la claridad y de la inocencia.

El amor es el impulso universal que deberá llevar la paz a las naciones. Pero es un amor puro, virtuoso, tamizado por la sabiduría de quienes han alcanzado un grado superior. Y ahí entra Sarastro, "alter ego" del Gran Maestre masón. No obstante, es el amor limpio y verdadero el que lleva a la Sabiduría. Ese amor lo personifican Tamino y Pamina. Cuando pasen las pruebas de aptitud, Sarastro se retirará y les cederá la hegemonía. 

La flauta es un arma esencial, al final, para atravesar el pasaje del fuego. Como en la mitología egipcia, donde el alma del difunto tenía que contar con conjuros y objetos protectores para no ser devorada en el inframundo. Ahora bien, ¿era conocida esta mitología en tiempos de Mozart? Sí por medio de Heródoto, Plutarco, y otros historiadores de la Antigüedad clásica, no aún por el Libro de los muertos, que no había sido traducido (lo sería en 1842). No obstante, objetos con poderes, como la flauta o el carillón de Papageno, o extraños personajes que se transmutan (ancianas que se convierten en bellas jovencitas), todo es propio de las leyendas medievales, los libros de caballerías, y los cuentos infantiles. 

Dentro de los muros sagrados del Templo de la Sabiduría, no hay cabida ni para la ira, ni para la venganza, sí para el perdón y la concordia. "El que no perdone a su enemigo se condenará a sí mismo a sufrir", dice Sarastro en su aria de la declaración de principios de Mozart y sus masones ante la desconsolada Pamina, recién instigada esta por una renegrida madre que le ha dado un puñal para matar a Sarastro. El principio de refrenar la violencia y buscar la armonía, o el entendimiento, procede de la mitología egipcia, tal y como nos lo atestigua Plutarco en Los misterios de Isis y Osiris: “Había en Sais, en el vestíbulo del templo consagrado a Atenea, una inscripción grabada en la que se podía contemplar un niño, un viejo, un halcón, un pez y, finalmente, un hipopótamo; esto significaba: ´Vosotros, los que tenéis que nacer y morir, sabed que Dios odia la violencia insolente´, porque el niño es imagen del nacimiento, y el viejo de la muerte, indica el halcón a dios, y el pez el odio, como ya he relatado, y el hipopótamo la belleza insolente, pues dicen que este animal, después de dar muerte a su padre, tiene unión con su madre; todo esto según la forma de escribir de los egipcios” (XXXII). Según Plutarco, la palabra “odio” se representaba con el símbolo de un pez, puesto que los sacerdotes egipcios no consumían pescado y aborrecían todo lo que procediera del mar. El número tres, tan sustancial en la logia de Mozart, era un número mágico entre los egipcios: representa el triángulo, los tres lados, y la triada de Isis, Osiris y Horus: Osiris es el principio, la sustancia fertilizante; Isis, la sustancia receptiva; Horus, el resultado de la unión (LVI). El pene erecto de Osiris medía el triple que uno considerado normal (XXXVI). En La flauta mágica, aparecen tres damas, tres templos, y tres niños. Unos niños fueron los informantes del paradero del cofre donde había sido encerrado Osiris, y por esta causa creían los egipcios que los niños tenían el don de profetizar, y que anuncian presagios cuando juegan en los templos, a veces de un modo inconsciente, según les vienen las palabras (XIV). Exactamente como ocurre en la obra de Mozart, con los tres muchachos manifestándose como un coro profético. 

Plutarco anota otra noción muy querida por el pensamiento ilustrado: que el alma y la inteligencia del hombre “son materias dispuestas a recibir la ciencia y la virtud bajo la guía de la razón que debe darles orden y armonía” (LVIII). La aspiración al conocimiento de la verdad implica aspirar a la divinidad, e Isis es la diosa egipcia que más próxima se halla a la auténtica sabiduría. Pero, los iniciados que deseen alcanzarla, han de moderarse en los placeres de Afrodita, así como en los manjares; deben ser austeros, sacralizar su vida, si quieren optar a conocer al Ser primero. Este ser mora en el “Iseión”, el lugar donde solo puede obtenerse la ciencia del Ser, desde un patrón de conducta puro y virtuoso (II). Así es, también, en el templo que rige Sarastro, donde Tamino y Pamina son sometidos a prueba.

Lo puro y santo atraviesa el alma en un solo instante, como un destello de relámpago. Así nace la filosofía contemplativa (“epóptica”), de quien pasa a través de la razón y llega a la esencia primera, simple e inmaterial, alcanzando, ya sin intermediarios, la verdad absoluta (LXXVII).  

Una de las pruebas a que se somete a Tamino (y, subsidiariamente, a Papageno) es la de guardar silencio ante Pamina. A Horus (en la versión helénica, Harpócrates) se le representaba como un niño con un dedo llevado a los labios; se pensaba que en señal de silencio, como dueño del Secreto, de lo enteramente reservado o confidencial. En realidad, ese gesto con el dedo simbolizaba la inocencia infantil. 

* * *

La propuesta de Ingmar Bergman llegó después de una primera referencia suya a Mozart y La flauta mágica en La hora del lobo, un largometraje de 1968.

La escena que más conmovía al realizador sueco era aquella en que Tamino, a solas, no sabe aún si Pamina –en poder de Sarastro—sigue viva o no. El príncipe grita, desesperadamente: “¡Oh, noche oscura! ¿Cuándo vas a desaparecer? ¿Cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?” La respuesta del coro, desde el interior del santuario es: “¡Pronto, pronto, o nunca jamás!” Ante la confusión y mayor insistencia de Tamino, el mismo coro por fin confiesa: “Pamina vive todavía”. Lo que quiere decir que vive el amor; que hay esperanza y latencia de amar y ser correspondido. El coro deletrea el nombre de la muchacha, como si fuera una mágica consigna: “Pa-mi-na”. “El amor es real en el mundo de los hombres”, escribe Bergman en su autobiografía, Linterna mágica.

Más tarde, en 1975, llegó su propia versión de La flauta mágica, para la televisión sueca, merced al apoyo del jefe de la sección musical, Magnus Enhörning. Sin embargo, Bergman liquida este trabajo suyo en apenas dos líneas, no porque no lo considerara importante, sino porque en su libro narra experiencias vitales, y no cómo se hacen las películas.

Consciente de la atracción hacia esta ópera de un público infantil, Bergman inicia la obertura con un primer plano del rostro de una niña, toma que se reinserta a lo largo de la narración. 

Fotograma de "La flauta mágica", de I. Bergman.

En la interpretación de Bergman, la noche, el oscurantismo, se evidencia con el color negro, de luto: así van las tres damas y su propia Reina. Con velos negros, y una iluminación azulada. Cuando la Reina amenaza a Pamina con repudiarla, si no hunde el puñal que le da en el pecho de Sarastro, Bergman la avejenta con maquillaje, como si fuera una vieja bruja repulsiva. Es evidente que las tinieblas están luchando con la luz. La ignorancia y el vicio contra el buen juicio y la virtud. 

Los actores son los adecuados para sus papeles. Un Tamino (Josef Köstlinger) que es cabal físicamente a los príncipes de los cuentos de hadas y de las leyendas germánicas. Una Pamina (Irma Urrila) no tan juvenil, pero sí dulce, amable y encantadora. Y un Papageno (Hakan Hagegard) de los mejores que pueden encarnarlo: exhala simpatía, jovialidad y espontaneidad. La Reina de la Noche (Birgit Nordin) también cumple, aunque presente una faz menos agresiva a la que estamos acostumbrados. 

* * *

Una de las mejores y más espectaculares representaciones en vídeo es la que se debe a la conjunción entre Sir Colin Davis y David McVicar para Royal Opera House / Covent Garden, de 27 de enero de 2003. Aparte de una escenografía soberbia y, hasta cierto punto, barroca, cuenta con las voces protagonistas alemanas de Will Hartmann (Tamino), Dorothea Röschmann (Pamina), Diana Damrau (Reina de la Noche) y Franz-Josef Selig (Sarastro). A ellos se suma el británico Simon Keenlyside en un Papageno demasiado hierático y serio como para desprender el potencial cómico que el personaje necesita.

McVicar construye una puesta en escena verdaderamente esmerada, con objetos propios del tiempo de Mozart. El maquillaje de la Damrau es impactante. Justo el amenazador y agresivo que precisa el personaje de una madre resentida y vengativa. Sus dotes vocales para los sobreagudos son sobresalientes. Su dramaturgia es muy convincente. Selig descuella como Sarastro, que ya es el más habitual, casi, en su repertorio. Hartmann es un buen Tamino, firme y entregado, y Röschmann una Pamina excesivamente acaramelada e ingenua. 

Otro montaje que se puede ver en vídeo, pero mucho más flojo, es el de Franz Welser-Möst al frente de la Orquesta y Coros de la Ópera de Zurich. Se registró en el año 2000, y cuenta con un joven valor futuro, Piotr Beczala, como Tamino, no muy curtido todavía en este desempeño, un muy grave Matti Salminen, como Sarastro, y una fallida y penosa Elena Mosuc en la Reina de la Noche. Correcta Malin Hartelius (Pamina), y demasiado serio y formal el Papageno de Anton Scharinger, aunque se las compone muy bien durante la borrachera, y su dúo con Julia Neumann como Papagena es muy notable, lo mejor de esta irregular propuesta.  

* * *

Versiones grabadas para el medio televisivo, hay dos interesantes. La primera, en blanco y negro, de 1964, en el Festival de Salzburgo de ese año. István Kertész dirige a la Filarmónica de Viena, y los coros de la Ópera estatal vienesa. Waldemar Kmentt es Tamino, Pilar Lorengar (algo madura ya para este rol juvenil) es Pamina, Walter Kreppel es Sarastro, Walter Berry, un Papageno certificado, y Renate Holm interpreta a Papagena. La puesta en escena es canónica, algo acartonada, pero, lo que más destaca es una excelente e inquietante Roberta Peters como Reina de la Noche. Sobresaliente en su presencia larga, esbelta, con un negro muy ceñido que apenas la dejaba moverse (de hecho, es alzada hasta el escenario por una plataforma), y que recuerda a la Maléfica de Walt Disney.

 

La segunda adaptación, de 1971 para NDR, tuvo una dirección escenográfica firmada por Sir Peter Ustinov. Contó con la Orquesta Filarmónica de Hamburgo, bajo batuta de Horst Stein. En general, es una producción colorista, bien iluminada, y simpática. Nicolai Gedda da vida a un nada solemne Tamino, mientras la rubia Edith Mathis incorpora una resplandeciente Pamina, llena de vitalidad. William Workman es un pizpireto y muy desenvuelto Papageno, metido en su traje de plumas, y una risueña y abierta Carol Malone le da la réplica como Papagena. La estética con la que aparece un imponente Hans Sotin (Sarastro) recuerda las historias de Flash Gordon. El personaje de Reina de la Noche recae en una discreta Cristina Deutekom, sobria, contenida, poco efectista. 

* * *

La versión que pudimos disfrutar en directo el pasado 5 de agosto en el Palacio de Festivales de Cantabria, viene avalada por el Stiftung Mozarteum de Salzburgo, bajo dirección general del tenor mexicano Rolando Villazón. La batuta era la de David Afkham, al frente de la Orquesta Sinfónica Freixenet del Encuentro. La escenografía, de Harold Thor, y la dramaturgia de Ulrich Leisinger. 

Villazón ha apostado por situar a Mozart delirante, en su lecho de muerte, que imagina asistir a una representación de su propia obra. Al parecer, pudo tratarse de un hecho verdadero, referido por los familiares del compositor. No obstante, es una anécdota que ya señaló como sustancial Ingmar Bergman cuando preparaba La hora del lobo. “Cuando Mozart escribió su ópera –apunta el director sueco—ya estaba enfermo, el presentimiento de la muerte ya lo había rozado. En un instante de desesperación impaciente grita: “¡Oh, noche oscura! ¿Cuándo vas a desaparecer? ¿Cuándo voy a encontrar luz en las tinieblas?” (Linterna mágica). Es decir, confusión entre autor y personaje, entre lo que clama Tamino, y lo experimentado en el delirio por Amadeus. 

Mozart, en el montaje de Villazón.

Así pues, unos actores encarnan al compositor y a su familia. El fantasma de Mozart pulula por las diferentes escenas de la obra, repetida e innecesariamente (hubiera bastado su presencia al principio y al final de la representación).

La consagración de Pamina llega con su aria de despecho por el presunto desafecto de Tamino, que debe guardar silencio como una de las pruebas; es uno de los momentos más sublimes de la partitura. 

La escenografía es modesta, pero adecuada, y muy bien aprovechada. La Reina de la Noche desciende en su esperada brillante media luna. Javier Camarena compone un Tamino blando y con poco temple (a pesar de no ser lucido su personaje, ya que es una obra ideada para grandes dotes vocales de los entes femeninos); Kathryn Lewek una Reina con presencia y autoridad en los sobreagudos; Selig, un Sarastro portentoso, como él sabe hacerlo; Theodore Platt, un Papageno entrañable y acertadísimo; Sofía Esparza, una Papagena correcta; Mercedes Arcuri, Sofía Gutiérrez-Tobar y Marina Pardo, tres muy graciosas, e impetuosas, damas; Daniel Domínguez, un Monóstatos suficiente; y, la gran maravilla de la velada, la norteamericana Emily Pogorelc como una muy dulce Pamina, plenamente entregada a una construcción desde dentro, a pleno corazón. La mejor y más sólida, también, a nivel vocal.

 Antonio Ángel Usábel, octubre de 2026.

* * *

>> GRABACIONES EN AUDIO MÁS PRESTIGIOSAS DE LA FLAUTA MÁGICA:

(En orden de relevancia)

1ª. 1950: Herbert von Karajan (dir.), Orquesta Filarmónica de Viena, con Anton Dermota (Tamino), Irmgard Seefried (Pamina), Ludwig Weber (Sarastro), Wilma Lipp (Reina de la Noche), Erich Kunz (Papageno). Sello: EMI. Es considerada como una grabación de ineludible referencia. El elenco artístico está sublimemente cuidado, con una conjunción coral exquisita. Desde Anton Dermota, como Tamino, pasando por un recio Erich Kunz (Papageno), hasta unos espléndidos Erich Majkut y Harald Pröglhöf como los sacerdotes.

Wilma Lipp es una Reina de la Noche que literalmente se cuelga, se suspende de cada nota, en agudos contenidos. La Pamina de Irmgard Seefried es de una calidez envolvente y extraordinaria. El bajo Ludwig Weber quizá un Sarastro demasiado grave y profundo en su tono. Contención y sobriedad en las tres damas: Sena Jurinac, Friedl Riegler, y Else Schürhoff. Respecto a los tres niños, fueron interpretados por sopranos. La actuación de los coros de Singverein, como ya he señalado, soberbia.

2ª. 1964: Otto Klemperer (dir.), Orquesta y Coro de la Philarmonia, con Nicolai Gedda (Tamino), Gundula Janowitz (Pamina), Gottlob Frick (Sarastro), Lucia Popp (Reina de la Noche), Walter Berry (Papageno). Sello: EMI.

Lucia Popp ha sido una de las Reinas de la Noche más prístinas, con extraordinaria contención de los sobreagudos. Ha interpretado a Pamina, también, en otras grabaciones. 

Walter Berry, el más reputado Papageno de la discografía. Nicolai Gedda, un Tamino de tono claro y suave. Gundula Janowitz, buena Pamina, aunque quizá no tan delicada como lo esperado. Gottlob Frick un apropiado Sarastro de voz grave y modulada. Gerhard Unger, un Monóstatos no tan oscuro. Y, atención, entre las tres damas, la presencia destacable de Elisabeth Schwarzkopf. 

La dirección corresponde al peculiar Otto Klemperer, que opta por un estilo depurado en las partituras. 

3ª. 1937-1938: Sir Thomas Beecham (dir.), Orquesta Filarmónica de Berlín y Favres Solisten Vereinigung, con Helge Roswaenge (Tamino), Tiana Lemnitz (Pamina), Wilhelm Strienz (Sarastro), Erna Berger (Reina de la Noche), Gerhard Hüsch (Papageno). Sello: Naxos. 

Grabación realizada en la Beethovensaal de Berlín, entonces bajo dominio nacionalsocialista, entre el 8 de noviembre de 1937 y el 8 de marzo de 1938, en diecinueve discos de 12 pulgadas y 78 revoluciones. El sonido es nítido y potente. No tiene nada que envidiar a grabaciones posteriores. 

Roswaenge es un Tamino demasiado intenso, ya que la especialidad de este tenor danés era la ópera italiana. Tiana Lemnitz era una soprano lírica de voz elegante, y es una Pamina correcta. Erna Berger era joven (37 años) cuando grabó la Reina de la Noche, y su voz es prístina, juvenil, primaveral, pero convincente en su coloratura. La majestad llega con un excelente Sarastro, menos grave de lo acostumbrado, en la voz del bajo Wilhelm Strienz, hemos de señalar, uno de los cantantes favoritos de Hitler. Y el barítono Gerhard Hüsch compone un Papageno muy vigoroso y logrado. Tanto Hüsch como Strienz son los dos grandes ases de esta grabación histórica. 

4ª. 1969: Georg Solti (dir.), Orquesta Filarmónica de Viena, coro de la Ópera de Viena, con Stuart Burrows (Tamino), Pilar Lorengar (Pamina), Martti Talvela (Sarastro), Cristina Deutekom (Reina de la Noche), Hermann Prey (Papageno). Sello: Decca. 

La grabación de Solti cuenta con un Tamino muy potente y dramático en la voz intensa de Stuart Burrows. Cristina Deutekom compone una Reina de la Noche de timbre suave, que logra mayor firmeza y corporeidad en su famosa aria del segundo acto. Pilar Lorengar es una recia Pamina, de gran e intensa presencia. Hermann Prey un Papageno personal y grave. Martti Talvela es un Sarastro duro como roca, de voz profunda y cavernosa. Gerhard Stolze tiene un timbre demasiado juguetón, ligero y poco agresivo para un Monóstatos. 

5ª. 1987: Nikolaus Harnoncourt (dir.), Orquesta y coro de la Ópera de Zúrich, con Hans Peter Blochwitz (Tamino), Barbara Bonney (Pamina), Matti Salminen (Sarastro), Edita Gruberová (Reina de la Noche), Anton Scharinger (Papageno). Sello: Teldec. 

Esta grabación viene interrumpida por fragmentos narrados en alemán, que van glosando el argumento, lo que distrae y entorpece para disfrutar la ópera en sí. Lo que más destaca es la participación de Edita Gruberová como Reina de la Noche. Barbara Bonney es una eficiente Pamina.

Casta Diva.

Norma, de Vincenzo Bellini, es una de las primeras grandes óperas italianas. Estrenada en 1831, en pleno movimiento romántico europeo, representa la apoteosis del amor sobre los preceptos. Norma es una sacerdotisa celta, que ha jurado castidad al dios Irminsul. Comanda la resistencia contra el invasor romano de la Galia, y todos los druidas la obedecen. Sin embargo, guarda un gran secreto: enamorada del procónsul romano Pollione, ha llegado a tener dos hijos con él. Pero a Norma le sale una competidora, la muy joven y hermosa Adalgisa, también acosada por Pollione. Virgen consagrada al templo, Adalgisa confiesa a Norma los requerimientos del impetuoso romano. Entonces, Norma, en un arrebato de ira y de celos, piensa en apuñalar a sus hijos. Pero, en un último momento, se contiene y los exculpa de lo sucedido. Los niños merecen vivir.

"Norma", en la representación del Palacio de Festivales (marzo 2026)

A los druidas Norma transmite su vaticinio: Roma no sucumbirá por esta guerra, sino víctima de su propia decadencia, por sus muchos vicios.

Pollione es apresado por los druidas y conducido ante Norma. Ella confiesa ante ellos, y ante su mismo padre, Oroveso, que ha quebrantado sus votos y se ha unido al romano. Se ofrece ella misma en sacrificio para el dios. Hace prometer a Oroveso que cuidará de sus dos hijos, nietos suyos. En la postrer despedida, Pollione reconoce a Norma su amor, y ambos caminan hacia la pira, para ofrecer sus vidas a Irminsul. Era este, al parecer, la encina sagrada donde crecía el muérdago, que debía ser cortado con una hoz de oro. Con este elemento parasitario, se preparaba una infusión, que se daba a beber a las jóvenes fértiles. Dos toros se sacrificaban, y su sangre se esparcía alrededor del árbol. Se cree que Carlomagno ordenó talar la encina sagrada en 772, para poner fin a las últimas ceremonias paganas. El culto druida fue proscrito ya antes, en el Concilio de Tours de 567.

Es evidente la inverosimilitud del relato: Norma consigue mantener ocultos a sus dos hijos --incluso a su mismo abuelo, Oroveso--, y presentarse pura ante la cohorte druídica. Pollione, a pesar de ser un picaflor, se deja amansar por la lealtad final hacia Norma, renuncia a la joven Adalgisa, y acepta el martirio junto a la madre de sus hijos.

Como suele suceder con los libretos de Ópera (este es de Felice Romani), se basa el argumento en el drama francés Norma, o el infanticidio, de Alexandre Soumet. Son evidentes las conexiones con la tragedia griega clásica, como la Medea de Eurípides. Solo que, en este caso, el impulso de venganza perece bajo el instinto maternal.

Norma es, sin duda, una de las cumbres del belcantismo. Ideada para Giuditta Pasta, famosa en su momento por una versatilidad supina para encarnar todo tipo de féminas, concita una tesitura exigente, propia del “canto declamato”, en el que la voz debe transmitir toda la intensidad emocional del habla, incluso alargándose en una melodía sin término.

La vigencia de Norma reside en el empoderamiento de su protagonista femenina, que es respetada y obedecida por los druidas varones. Se resiste al sometimiento del romano Pollione, aunque no puede escapar a un destino adverso, al ahogo de su dicha por la beligerancia contra el opresor y el mandato de una divinidad cruel. 

Es así que Norma es un personaje femenino fuerte, con pleno carácter. Durante un tiempo, ha sabido vivir obedeciendo al solo dictado de su corazón, de su amor por Pollione, pese a ser este un enemigo de su pueblo. Ha contravenido las normas de su religión, siendo ella, además, cabeza visible de la misma. Invoca a la Diosa Luna, emblema de la Pureza, y le pide que temple los corazones ardientes, y el celo audaz, para que haya paz en la tierra, como la hay en el cielo.

Norma, ópera en dos actos (de ochenta y sesenta y cinco minutos, respectivamente), se ha representado el pasado sábado, 28 de marzo, en la sala Argenta del Palacio de Festivales de Santander, en un montaje a cargo del Teatro Nacional de la Ópera de Moldavia y LG Artist Management. La dirección escénica es de Rodica Picereanu, y la musical de Óliver Díaz.

La soprano canaria Yolanda Auyanet compone una excelente Norma, con una potente interpretación del aria principal, “Casta Diva”, prueba de fuego para toda profesional del canto, como el “Nessum dorma”, de Puccini, lo es, también, para los tenores. Auyanet se ha venido destacando en las óperas de Roma y de Turín, así como en Maria Stuarda, en Madrid y Bilbao.

Ekaterine Buachidze, mezzo, nacida en Tbilisi (Georgia), es una esbelta y atractiva Adalgisa de noble timbre vocal. Ha cantado junto a Sonya Yoncheva, y se ha destacado en Roma, Tokyo, Varna y Valencia.

Andeka Gorrotxategi, tenor natural de Abadiño (Bilbao), da una muy digna réplica con su Pollione. Con repertorio de “spinto”, ha demostrado su maestría en los teatros de Roma, La Fenice, Turín, Madrid y Sídney.

Completan el principal elenco: David Cervera, bajo (Oroveso); Víctor Jiménez Moral, tenor (Flavio); y Laura de la Fuente, soprano (Clotilde).

Colaboraron, en esta función, la Orquesta Sinfónica del Cantábrico, el Coro Lírico de Cantabria, y alumnos de los Conservatorios Profesionales de Música “Jesús de Monasterio” y de Torrelavega.

Una buena representación de la ópera de Bellini, con una escenografía clásica fiel al original, a precios asequibles.

Antonio Ángel Usábel, marzo de 2026.

* * *

Bellini compuso la partitura de Norma para el lucimiento de su admirada soprano Giuditta Pasta. Según algunas opiniones, buscaba desposar a la hija de Giuditta.

El canto del rol protagonista exige un esfuerzo dramático considerable, y se acerca al estilo posterior verdiano. En concreto, una voz de soprano drammatico di agilità, un tipo hoy extinguido, muy polivalente, con resistencia y seguridad en todos los registros, con muy amplia tesitura, y una extensión superior a dos octavas. Además, el personaje colma con su presencia el escenario, y ha de mostrar muy variadas facetas: severa sacerdotisa, celosa consorte enamorada, y madre preocupada por el destino de sus hijos. El papel de Pollione debería ser interpretado desde un prisma de tenor lírico ligero, con agudos confiados al falsete, es decir, de un modo contenido. El periodista español Mariano José de Larra asistió a una representación de Norma en Madrid, en 1835, y dio fe de los falsetes en Pollione por el tenor Giovanni Battista Genero. Más tarde, sin embargo, se abandonó este estilo para el personaje y sus agudos resultan bastante más intensos.

El primer Pollione fue Domenico Donzelli, mientras que el bajo Vincenzo Negrini se encargó de Oroveso. El papel de Adalgisa recaía, primeramente, en una soprano, una “seconda donna”, y no en una mezzo. Era frecuente que quien empezara de Adalgisa, terminara como Norma, como le sucedió a Giulia Grisi en París, hermana de Giuditta Grisi, tan aplaudida por Larra en Madrid. En el siglo XX, la Adalgisa por antonomasia fue Fiorenza Cossotto. La pudo igualar, en 1954, Fedora Barbieri.

Presencia importante --que debe cuidarse-- alcanza el coro. En el siglo XIX, cuando no había una inversión destacada para él, se solía contratar a cantantes locales, sin una preparación exigente.

La obertura de esta ópera es una de las más bellas de la etapa belcantista, y a menudo se interpreta separada, como pieza de concierto.  

En cuanto a las representaciones “históricas” de Norma, cabe citar la del 3 de febrero de 1838, con la que se inauguró el Gran Teatro del Liceo. Rosa Ponselle la interpretó en el Metropolitan neoyorquino en 1927. Gina Cigna hizo su versión en 1937. Mítica, de verdadera consagración operística, fue la Norma de Maria Callas, en el Metropolitan, la noche del 29 de octubre de 1956. Repitió su virtuosismo en el Teatro de Epidauro, el verano de 1960. Anita Cerquetti tuvo un gran éxito en la Arena de Verona, en 1957. Joan Sutherland, como la Callas, se especializó en este papel desde 1967. Lo paseó por Nueva York, Sidney, y Barcelona (1986). Lo mismo nuestra gran soprano Montserrat Caballé, otra estupenda Norma en Milán, Londres, Barcelona, Turín y Viena.

Las grabaciones en audio más valoradas son: Maria Callas, Teatro de la Scala, EMI, 1954; Maria Callas, Teatro de la Scala, ARKADIA, 1955; Anita Cerquetti, Ópera de Roma, G.O.P., 1958; Joan Sutherland, con Richard Bonynge (dir.), DECCA, 1964; Leyla Gencer, Teatro de la Ópera de Bolonia, MYTO, 1966; Montserrat Caballé, con Plácido Domingo, Orquesta Filarmónica de Londres, RCA, 1972;  Montserrat Caballé, con Josephine Veasey y Jon Vickers, Teatro Regio de Turín, OPERA D’ORO, 1974 [de absoluta consagración]; Montserrat Caballé, con Riccardo Muti (dir.), Staatsoper de Viena, EXCLUSIVE, 1977; Renata Scotto, con Tatiana Troyanos, SONY CLASSICAL, 1979.

Parte alícuota.

Hay palabras que le asaltan a uno y luego le rondan la cabeza. Le pillan desprevenido, y le hacen pensar en su significado olvidado, o probable, o aproximado, o completamente erróneo.

Ayer, y antes de ayer quizá también, me asaltó: "alícuota".

De inmediato, relacioné el término con las Matemáticas.

Lo asocié a un enunciado de un problema; tal vez de álgebra, de esos que hacen pensar mucho.

El caso es que me olvidé de ello, ya que, por pereza o por desgana, no me molesté en consultar su significado exacto.

Lo dejé pasar.

Hoy, sin embargo, volvió "alícuota" a mi cabeza.

Parece como si reclamara una significación. Ella misma quería saber lo que era.

Me puse a pensar otra vez en "alícuota".

Volví al punto de partida: las Matemáticas.

Pero no supe aclarar nada más.

Así que, ahora sí, fui al diccionario de la Academia. Y busqué "alícuota".

Y leí, en principio: "adj. proporcional (perteneciente a la proporción). Parte alícuota".

¿Solo perteneciente a la proporción?

¿Cuánto, qué proporción? ¿Qué entender por ello? ¿Qué número implica?

Era evidente que había que recurrir al sintagma. A esa construcción hecha, lexicalizada, de "parte alícuota". El tándem de esas dos palabras juntas.

Porque nunca creí haber oído, o utilizado, el adjetivo desprovisto de ese mismo sustantivo.

Era así: "parte alícuota".

Pulsé sobre el sintagma, y el vínculo me llevó hacia la aclaración del misterio: "que es divisor exacto de una cantidad o número, pero no es el propio número. 3 es parte alícuota de 12".

He ahí el verdadero significado.

La precisión, la exactitud.

Ya mi cerebro podría descansar tranquilo.

Sabía lo que es "alícuota", y cómo y para qué emplear la palabra.

El problema es que es tan rara, tan poco común, que salvo que te dediques a las Matemáticas, no la vas a emplear en tu vida.

Fotograma de "El hombre que mató a Liberty Valance" (1962)

Y pronto se te olvidará. Y en diez años volverá a asaltarte, quizá, para pillarte de nuevo desprevenido. Como Liberty Valance en el polvoriento camino, enmascarado, y a la caída de la tarde.

Antonio Ángel Usábel, febrero de 2026.

La España vendida de Pascual Sanabria.

 

“Voy a quitarles la opresión,

y a darles la libertad”

(Éx 6, 6)

Pascual Sanabria no existe. Es un personaje de novela, en cuya trama llega a presidente del Gobierno de nuestro país. Tiene la suerte del tonto –o la del guapo--, alguien que sabe estar ahí, pulsando los resortes exactos, sumamente ambicioso, egoísta, ególatra y despreocupado. Pascual Sanabria, líder del progresismo, va a trincar, a llevárselo al bolsillo, mientras inunda el territorio de inmigrantes, reparte ayudas a diestro y siniestro, favorece y encumbra el feminismo, pacta con exterroristas e independentistas, y aplaude a colectivos de discriminados y desfavorecidos (como el de los “okupas”). Sanabria es ese “crack” del despropósito, del que vive únicamente el presente como si no hubiera que rendir cuentas al porvenir. Todo está bien, todo va bien, y yo soy el mejor mandatario que ha tenido España. Bajo la batuta omnipotente e inmisericorde –eso sí-- del decreto ley.

Pascual Sanabria es el problema central de Ha llegado la hora, novela de Blanca del Cerro, publicada por Esstudio Ediciones (Madrid, 2ª ed., octubre de 2021, Col. Rúbrica). Una distopía que puede que ya se esté cumpliendo, literalmente, en nuestro momento de hoy, pese a que alguien pueda notar, quizá, ciertas dosis de exageración o de extremismo. Un país vendido por un sujeto que ha alcanzado el poder mediante una moción de censura, y cuyas iniciales son P y S (cualquier parecido con la realidad, es pura coincidencia, ¿o no?). Viaja por todo el mundo recibiendo esos homenajes y elogios que tanto le pavonean. Tiene una mujer atractiva, Cristina, a la cual guarda una fidelidad pía y que le pone muchísimo. Cristina fue, antaño, una agitadora del partido, una mujer que esparcía consignas para propagar un ideario que viniera de perlas. Si hay otra persona que además de él exista, esa es Cristina. Detrás de un gran hombre –se suele decir--, hay siempre una gran mujer. Es así que Pascual, infravalorado por su padre, llega a la cumbre no por inteligencia, ni talento, ni cumplida formación, sino por astucia. Miente, miente, miente, que la mentira se convertirá en verdad.

Al margen de los tejemanejes del presidente, dos hermanos, Federico y Darío Valterra, de clase media, prosperan en sus respectivas profesiones. Federico trabaja para una multinacional de Seguridad, y Darío, en colaboración con un socio, Mateo, crea una pequeña empresa de instalaciones informáticas.

Federico, con su esposa y familia, va a diferentes destinos, hasta que consiguen afincarse en Monterrey, en una buena colonia acomodada. Por su parte, Darío hace crecer su empresa y, ante el avance del dominio de los extranjeros acogidos, se plantea compartir su titularidad con sus empleados, abandonar España, y reunirse con su hermano en México. Está harto de contemplar, impotente, la disolución del país: el extravío de su identidad cultural, de sus tradiciones y festejos, de su patrimonio histórico-artístico. España está dejando de ser ella misma, para convertirse en un híbrido al completo servicio de una muy perversa organización internacional, de procedencia oriental, y que prescribe un estado teocrático donde la ley sea el dogma religioso y el hombre someta a la mujer, y la considere criatura imperfecta de segundo orden.

El planteamiento del texto de Blanca del Cerro es soberanamente audaz. Hay una extraordinaria valentía al señalar, aun veladamente, los peligros de un movimiento étnico y confesional real  que se expande por Europa --y por otras latitudes-- a un ritmo acelerado. Todavía más, que ello obedezca a un plan secreto, silente, preconcebido, y que ha requerido de siglos de paciente espera. De una paciencia infinita, necesaria para revertir, día a día, los designios de unas victorias morales y políticas históricas. Unos triunfos que asentaron lo mejor de la Democracia ateniense, del Derecho romano, de la doctrina de la separación de poderes, de las Declaraciones de Derechos naturales, y del Código Civil napoleónico en suelo europeo.

"El quitasol" (Francisco de Goya)

No obstante, podemos encontrar una salvedad importante --a modo de discrepancia-- en la coherencia argumental de este libro. Se supone que los inmigrantes que se constituyen en partido político, para mejor defender su presencia e intereses, tienen una muy distinta procedencia. Los habrá del Magreb, de África y del Oriente Medio, pero también de América del Sur y Central, de Europa oriental (rusos, ucranianos, rumanos, georgianos…) y de India y China. Unas colonias muy versátiles, algunas deseosas de pretender lo mejor del modo de vida occidental, y de huir de lo negativo y dañino que antes conocieron. ¿Esas colonias permanecerían imperturbables ante la imposición de una dictadura teocrática? Seguramente no; reaccionarían contra ello, y defenderían un modo de vida mucho más próximo al que siempre se ha desarrollado en España. Los chinos son pragmáticos y emprendedores, y no se dejan someter con facilidad. Lo mismo los rusos y ucranianos con espíritu empresarial. Los hispanoamericanos aman grandemente su cultura latina y miran a España como a la patria madre. En fin, un conglomerado de pueblos que, pese a ser muy distintos, pueden remar hacia un puerto común. Entenderse entre unos y otros, alcanzar una cierta concordia, un acercamiento, es la única manera de que un territorio no perezca ahogado en sangre. He ahí la gran esperanza (quizá la única) de nuestro país, y de los de nuestro entorno.

La novela de Blanca se lee con facilidad. Abusa de la omnisciencia narrativa y no presenta, apenas, a sus personajes a través del diálogo. Una novela toma brío no solamente por las acciones, los hechos que ocurren, sino también por la viveza de sus diálogos, los cuales permiten que cada personaje cobre entereza, vitalidad, redondez, cuerpo, y que se construya desde dentro. La omnisciencia absoluta lleva a la monotonía, a que cada ente se describa desde la sola óptica del narrador, sin reflejar riqueza de matices, y sin que cada lector se logre hacer su propia idea, o juicio, de cada carácter. Todo se nos dice cómo debe ser entendido. Tampoco hay presencia del monólogo interior, donde asome la duda, la debilidad, la fragilidad del ente, que son hebras de humanidad.

Aun así, respecto a otras novelas anteriores, Blanca del Cerro ha pulido su estilo: ha abandonado su acendrado lirismo descriptivo en beneficio del progreso de la acción. Se aparta del exceso de adjetivación valorativa, de los epítetos, y de metáforas y símiles neomodernistas. Ahora su prosa es más directa.

A veces, proporciona detalles que resultan innecesarios para lo que en esa escena ocurre. Por ejemplo, la composición del menú de una boda (p. 43); el apunte de quién protagoniza y dirige, y cuándo, El gran dictador --una película ya icónica, que permanece en el imaginario colectivo—(pp. 133-134); la situación en el callejero de un renombrado hospital madrileño (p. 192). Algún error de otro tipo se desliza: si Ascensión, la madre de los hermanos Valterra, fue profesora de Historia de España e Historia Universal en un colegio de Secundaria, no pudo cursar solo Magisterio, sino que también necesitaría una licenciatura --hoy, un grado universitario—(v. p. 40). Bastaría con decir que cursó estudios de licenciatura en Historia, o en Filosofía y Letras. El baile de una boda, y la barra libre que se ofrece, no preceden, sino que siguen a la ceremonia y a la comida o cena (v. p. 44). Y, seguramente, el inconveniente más grande –desde la óptica actual—sea presentar a México como tierra de promisión, país que acogió con orgullo y enorme, enorme generosidad a los emigrantes españoles en el pasado, pero cuya perspectiva de bienestar y seguridad ha empeorado catastróficamente por efecto del imperante narcotráfico. A lo mejor, Chile, Costa Rica, Puerto Rico, serían unos destinos más prometedores, si uno busca paz.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.

DÑA. EMILIA PARDO BAZÁN, CRONISTA DE LA VIDA ESPAÑOLA.

La coruñesa Emilia Pardo Bazán (1851-1921) fue aclamada, y famosa, por novelas como Insolación, Los pazos de Ulloa, La Madre Naturaleza, o La Tribuna, pero, dentro de sus dotes de periodista, dejó publicadas unas excelentes crónicas de la vida nacional, en la revista La Ilustración Artística, entre los años de 1896 y 1915. Se calcula que llegó a publicar más de mil quinientos artículos, hoy, en su mayoría, inéditos, en cuanto que no han sido reeditados.

Para intentar paliar en algo este vacío, y “olvido” de la faceta periodística de la condesa, la profesora Carmen Bravo-Villasante realizó una selección prologada de cuarenta y cuatro de esas colaboraciones, en el volumen La vida contemporánea (1896-1915), en Madrid, Editorial Magisterio Español, 1972, col. Novelas y Cuentos, nº 103.

Su lectura presente ofrece una cuidada instantánea de distintas facetas de su momento: política, literatura, sociedad (fiestas, costumbres, tendencias, crímenes). Permite comparar problemas de entonces con otros de ahora, para ver que la situación no ha cambiado mucho. De muestra, un botón:

«La política es alta ciencia. Por ella se rigen los pueblos, y quien a fondo la conoce y la practica –un Maquiavelo, un Fernando el Católico, un Bismarck—tiene igual derecho a la inmortalidad que los héroes y los artistas inspirados. Pero en nada se parece la política seria a lo actual, mezquina cuchipanda de egoísmos, codicias y ambiciones, y no vemos por ningún lado al que se eleve por encima de cábalas y conjuras de pasillos del Congreso. La verdad es que tampoco la opinión se preocupa de descubrir a la individualidad llena de prestigios, que pueda tomar en sus vigorosas manos la dirección de España. Si nos preocupásemos, en efecto, la individualidad surgiría; siempre ha surgido en casos análogos, y la historia está llena de tales ejemplos. Como no la invocamos por el magnetismo de nuestros anhelos, no surge» (07 de julio de 1913).

No hay políticos de verdad, de peso, capaces de llevar a cabo la labor titánica de la regeneración del país, tal y como proponía, por aquel tiempo, Joaquín Costa, con su figura ideal del “cirujano de hierro”. Pero es que tampoco son pedidos, buscados o deseados por la ciudadanía, que prefiere desentenderse, y que su nación vaya por donde vaya. A la inacción, inutilidad y diletantismo de unos –los profesionales de la política—se une la distracción o indiferencia de los otros –el electorado en general--.

En otro de sus trabajos, del nueve de febrero de 1903, la condesa aborda la tesis de Costa, así como la solución propuesta, para la mejora del gobierno de la nación, por destacadas personalidades que ocupan escaños en el Congreso. Las había variopintas. He aquí algunas: Salvador Canals echaba en falta un verdadero patriotismo español, que sobrepusiera al interés particular, el bien común; los señores Altamira y Posada abogaban por la independencia judicial y la extensión y mejora de la Enseñanza, con un buen presupuesto anual (la visión ilustrada); Severino Bello pedía la inmediata intervención de una cohorte de intelectuales en el gobierno (la tesis de Ortega y Gasset y de Gregorio Marañón); Lorenzo Benito creía en la necesidad de un mandatario de carácter enérgico y decidido (tal vez, un segundo Narváez; habría que preguntárselo); Pompeyo Gener pedía una república federal, de capitalidad cambiante, así como un fortalecimiento de la instrucción pública; Enrique Gil y Robles culpaba de los mayores males a una clase media volcada en el mercantilismo, con un pueblo explotado, y reclamaba una dictadura sin restricciones de poder y sin paliativos; Pella y Forgas solicitaba la descentralización del Estado y la creación de la autonomía regional; Jacinto Octavio Picón proponía un gobierno de coalición, constituido por verdaderos patriotas entregados a la sanación de las lacras del país.

En lo que todos estaban de acuerdo es que el panorama gubernamental español era lastimoso, y que no podría seguir igual.

En el Congreso –cuenta Dña. Emilia—cunde la verborrea acompañada de una perpetua gesticulación; tantos ademanes hacían nuestros diputados, que con las manos, los brazos y el cuerpo todo daban a entender una determinada postura. Un inglés que no hablara español se divertiría viendo tal explosión de mímica. Mientras aquellos señores arreglaban la nación, un obrero cojo accidentado esperaba el diagnóstico del médico forense a partir de una placa radiográfica, para saber si tenía derecho, o no, a una indemnización por accidente laboral. «Y al salirme al paso este episodio aislado y sencillo de la lucha económica –reflexiona la escritora—se me viene a los labios una frase de la novela Resurrección: “Este sí que es el mundo, el verdadero mundo”» (07 de marzo de 1904). La realidad del día a día de la gente que tiene que trabajar duro para ganarse su pan; no la de unos señores diputados que peroran y peroran, y almuerzan de maravilla. Menos decir y proclamar, y más hacer. El movimiento se demuestra andando.

Emilia Pardo Bazán

Aparte del uso de un invento como el diagnóstico por radiografía, y del buen sabor del té Hornimans, la condesa menciona el primer caso de mujer licenciada en Medicina por Madrid, la ginecóloga Dña. Concepción Aleixandre. «Ahí tenemos una mujer ejerciendo, legalmente, una profesión científica. Si pudiésemos unir al nombre de la Aleixandre una docena, dos docenas de nombres, el caso constituiría un síntoma muy favorable a España. Por desgracia hay que reconocer que se trata de un hecho aislado, sin imitadoras, y por consiguiente, honroso tan solo para el individuo» (25 de enero de 1904). En favor del feminismo, y del progresismo de la mujer, hablaba, curiosamente, cierta publicación católica francesa, redactada por eclesiásticos: por una visión judaica del papel sumiso de la hembra humana en la Biblia, se había relegado al mínimo el rol de esta en la sociedad occidental. Eva era la eterna pecadora, que tenía que ser sustituida y redimida por la figura materna de la Virgen María, cuidadora de todo el género humano. Con tal motivo, el abate Jorge Frémont postulaba la necesidad de que la mujer entrara en la Ciencia, de que asistiera a las clases de la Sorbona, para poder dar luego a sus futuros hijos una educación religiosa, pero totalmente exenta de supersticiones y errores. Esa actitud abierta de los clérigos galos la acusaba en ausencia Dña. Emilia en los tradicionalistas españoles, algunos de los cuales tildaban de “monos” a las mujeres estudiosas. De todas maneras, el pueblo llano era tan cerrado como en época de Esquilache, y se congregaba en violenta turba para agredir a los médicos municipales que iban a vacunar contra la viruela en el distrito madrileño de La Latina (ibíd.)

Así era España: un país al que le costaba avanzar. Un Madrid con el Ritz como gran hotel de lujo, y con el Palace aún por construir sobre los terrenos de Medinaceli. Con una alta mortalidad infantil, con carros de mulas obstaculizando las principales calles de la capital, con el telekino de Torres Quevedo como primer mando a distancia, con las corridas de toros, los teatros y el cinematógrafo para llenar el tiempo libre. Sobre los teatros, y sus géneros, cada uno tenía su público. Las rifas y tómbolas benéficas se hacían la competencia unas a otras. En la calle se detenía a las primeras fumadoras, pero no a los chiquillos de diez años con el mismo hábito. La falda pantalón causaba cierto revuelo, mas no tanto el tango, por bailarse a cubierto, en los salones de los hoteles. Los automóviles eran causa de frecuentes accidentes de sus pilotos, “por compresión, por proyección, por combustión, por estrellamiento y por precipitación”, uno aplastado bajo su vehículo, otro achicharrado por su gasolina, otro despeñado al lecho de un torrente. Pero a los valientes conductores no arredraba el “artilugio trepidante”, que, además, no parecía sino que “todos somos millonarios”, cuando en España se freía a impuestos al contribuyente, impelido a comer patatas y ensaladas (08 de junio de 1908). ¿Nos suena algo todo esto?

Dña. Emilia exonera la acción violenta de ciertos grupos de izquierda (anarquistas y socialistas), alegando que los conservadores no han sido unos santos, precisamente, y que todos ellos sumieron el siglo XIX en luchas fratricidas: motines, alzamientos, revoluciones, barricadas, guerrillas, deportaciones, prisiones, ejecuciones, saqueos, incendios, embargo de bienes, destrucción de monumentos, y otras gruesas barbaridades de calado (10 de junio de 1901). La nueva guerra europea, la de 1914, destruyó la fantástica catedral de Reims, bajo fuego alemán, pérdida insustituible que lamentaba, muy dolorosamente, la escritora coruñesa (12 de octubre de 1914). Le causó hondo malestar, también, que al Congreso Internacional de la Mujer, que se celebraba en Londres, entre junio y julio de 1899, no asistiera ninguna representante española, al no poder ella misma acudir –tras ser invitada—por estar de vuelta de otro viaje al extranjero (mayo, Conferencia de París). Igualmente, se condolió de que hubieran nacido los boy-scouts, pero no las niñas exploradoras, como si estas no tuvieran el derecho de disfrutar y de descubrir la naturaleza, y se resentía del neologismo aplicado a la novedosa actividad: “escutismo” (07 de julio de 1913).

Un volumen, el elaborado por Bravo-Villasante, que nos permite descubrir el lado cívico de Dña. Emilia Pardo Bazán, y que merecería ser reeditado en la actualidad.

Antonio Ángel Usábel, enero de 2026.

* * *

Evocación de los versos de Rubén Darío.

“COMO EN LAS CAVERNAS”

[FRAGMENTO. EN “LA ILUSTRACIÓN ARTÍSTICA”, Nº 1.029, 16 DE SEPTIEMBRE DE 1901]

La modistilla carecía de trabajo. No hemos llegado todavía en España, la "nación católica por excelencia", a preocuparnos de este caso frecuente y baladí: que una mujer que desea y necesita trabajar no encuentre en qué ni en dónde. En qué... ¡Diablo! Sí; hay un trabajo que siempre encuentra fácilmente, sobre todo en las grandes capitales, la mujer, aunque no sea ni joven ni hermosa, como dice que es la modistilla del crimen. Trabajo llaman a su ejercicio las infelices que, de diez a tres de la madrugada, recorren a paso furtivo las calles sombrías y lodosas de Madrid, tapándose medio rostro con el amarillento mantón. Pero este trabajo no le convenía a la modistilla: tenía la meta de ser honrada, el propósito de conservar lo que no dan, a quien no lo lleva en el alma colocado allí por Dios, ni las más altas posiciones ni las educaciones más refinadas y pulcras, y como manera de ganarse el pan no sabía ni quería conocer sino el trabajo..., el trabajo inaccesible, en el verano, cuando los talleres interrumpen su labor y la amarga cebolla brota entre las piedras caldeadas de la desierta villa y corte.

El trabajo era tanto más necesario cuanto que no sostenía sólo la vida de la modistilla, sino la de su madre y un hermanito de corta edad. Los seres queridos aguardaban el pan y el sustento, y ella, la que debía aportarlo, la que se había impuesto la tarea de llevar en el pico al humilde nido la cotidiana pitanza, volvía de vacío, humillada, dolorida, con la vergüenza en el rostro y el desaliento en el corazón. Un día tras otro día, ya sabemos cómo se desenvuelve el trivial y doloroso viacrucis dentro de las familias pobres: hoy se empeña lo superfluo si algo tienen superfluo; mañana, lo necesario; pasado, lo indispensable -el instrumento de trabajo, la máquina de coser-. Vence el término de la casa; por todas partes apremian los acreedores de una peseta o de cincuenta céntimos, mucho más implacables y feroces que los de mil duros; la cocina no tiene carbón; la despensa está barrida; la percha, vacía; el baúl, rebañado; la cama, sin sábanas; el estómago, desfallecido, envía al cerebro vapores de alucinación mortal.... y la modistilla, antes que ver ese cuadro, quiere dejar el mundo. Ahí están las aguas del estanque de la Moncloa, brindando seguro y tranquilo lecho y bálsamo para olvidar penas y luchas.

* * *

Es de noche. Sale de casa, y con el paso automático de los que van a cumplir repentina determinación, guiados por una idea fija, cruza los barrios extraviados de Madrid, se mete en los terrenos solitarios y en los ásperos desmontes que rodean de aridez a la Cárcel. Modelo. Dos hombres, al paso, la dirigen un requiebro brutal, de esos que nuestro pueblo suelta como soltaba la ballesta el tosco venablo. Ella avanza indiferente, sorda, abismada en sus preocupaciones y ansiosa de llegar cuanto antes al término del lúgubre paseo. Ellos, en cambio, han reparado, han visto: tal vez han observado la extraña y anormal situación de ánimo de la gallarda moza; de seguro han devorado con los ojos la belleza, sospechado el abandono, la soledad, la indefensión, todo lo que pone en sus zarpas de fiera la presa fácil.

Una ojeada, un codazo les basta para entenderse y concertarse en el propósito criminal. Son hombres de acción a su manera: de acción violenta casi siempre. Su oficio es cruel: apostados al ingreso de las ciudades, armados, investidos de derechos que el Fisco les atribuye, registran la cesta del pobre, recaudan el más oneroso y odioso de los tributos el que origina la carestía, aquel cuyo resultado directo es el hambre, por la cual va la modistilla al suicidio. No son para ellos cosa nueva ni las groseras licenciosidades con la mujer, ni la riña a brazo partido y tiro limpio con el varón. Tienen esa arrogancia del funcionario español, que se siente un poco señor feudal de la inerme, sencilla y desvalida muchedumbre, ignorante de la ley y del derecho. ¡Son, además, hombres! Hombres que se creen dueños de la mujer en el hecho de que es mujer, criterio que se revela en la osadía y arrebato con que a ellas se dirigen, y en la facultad de matarlas que se arrogan con tal lisura, a pretexto de amor, de celos o de honra.

A paso de lobo la siguen, entre la sombra; ella ni les siente venir. La alcanzan pronto, la acometen, la amordazan, la amarran, la sujetan por medio de una piedra enorme sobre el pecho. ¡Destino extraño! Ella iba a morir; pero ¿cómo había de imaginar que antes iba a la tortura y a la vergüenza? Animosa, recobrada, despertada de su fúnebre sueño hipnótico por la realidad, lucha, se defiende rabiosamente, con las uñas, con el cuerpo, con inconsciente energía. Su cara se ensangrienta, sus muñecas se destrozan, y en un momento de cansancio de los dos brutos consigue huir, consigue que sus voces sean oídas, que se aproxime gente. Los malvados la persiguen a tiros; descargan sus revólveres contra la desventurada, para evitar que hable, que los acuse; y animándose mutuamente al asesinato, como se habían animado al atropello, el uno aconseja al otro que "apunte a la cabeza". Y el tiro sale, y sólo por milagro, por el temblor de la mano criminal, o por la falencia habitual en la puntería del revólver, la que iba a perecer ahogada no perece atravesada de un balazo en la sien.

¿Y qué ocurre cuando la pobre modistilla va a quejarse, deshecha en llanto y con el rostro bañado en sangre, ante quienes están obligados a velar por ella y por todos? Desde luego, ya no piensa en el suicidio. Acaso quiere vivir para ver castigados a sus infames opresores. Elle a promis de ne plus recommencer. Así se titula un capítulo conmovedor de Fromont jeune et Risles aîné, el que refiere a la odisea de la infeliz cojita Delobelle en busca del último consuelo, el fracasado suicidio... ¿Habrá prometido no hacerlo más la modistilla madrileña? ¿Qué drama se representó en su espíritu, después de la escena salvaje ante el asilo de María Cristina?

EMILIA PARDO BAZÁN

* * *