Alma rebelde.

Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë, ha sido llevada muchas veces al cine. Para el título de mi crónica plagio, sin más, el de una de sus versiones más intensas y celebradas, dirigida en 1943 por Robert Stevenson, y protagonizada por Joan Fontaine y Orson Welles. Los firmantes de aquel guion eran Aldous Huxley, John Houseman, Ketti Frings, Henry Koster, y el propio director.

Ahora, en Madrid, en el Teatro Español, el Teatre Lliure nos trae una nueva versión, para las tablas, dirigida por Carme Portaceli y adaptada por Anna Maria Ricart. Aun quien haya leído la novela original o haya visto las lecturas cinematográficas del texto, puede disfrutar mucho de este montaje.

Conviene partir de unas palabras clave dichas por la protagonista, cuando está siendo regenerada en Lowood, que corresponden al capítulo VI de la novela: “Si todos obedeciéramos y fuéramos amables con los que son crueles e injustos, ellos nunca nos tendrían miedo y serían cada vez más malos […] Tenemos la obligación de devolver el golpe.” Esta forma de pensar, temeraria, pues se aparta de la evangélica de amar al enemigo, sorprende en una autora que era hija y esposa de clérigos. Charlotte combatió el fanatismo religioso, así como la crueldad e hipocresía que anidaban en él. Pero no era ninguna revolucionaria apartada de toda ética. Cuando Jane Eyre (capítulo XXVII) medita sobre la posibilidad de hacer feliz a Rochester, porque ha descubierto que su mujer vive, se impone a sí misma el alejamiento. No puede pertenecer a un hombre casado. Entonces afloran las viejas máximas bíblicas de si tu ojo te escandaliza, etc. Jane se pregunta a quién herirá si permanece junto a Rochester y se hace su amante, y ella misma se contesta: “Me importo a mí. Cuanto más sola y desvalida e indefensa me halle, más me respetaré. Voy a cumplir la ley dada por Dios y aceptada por los hombres.”

Es el individuo puesto entre espada y pared. Entre rebeldía tal vez pagana y sumisión al criterio común. Jane no ha venido a cambiar el mundo; quizá tampoco a aceptarlo. Puede, sí, que a sobrellevarlo del mejor modo posible. No es callada, no se resigna; se alza y se defiende, pero no va ella a dictar unas nuevas normas que no serían comprendidas ni valoradas por su sociedad. La libertad individual depende de los ásperos límites que la civilización establece. No podemos ir por la vida haciendo lo que nos da la gana. Otra heroína, Fortunata, de Pérez Galdós, pagará las consecuencias de querer enmendar la plana a los más básicos requisitos sociales.

La versión que nos ofrece en este montaje Anna Maria Ricart está muy lograda. La primera parte, en el reformatorio de Lowood, es la más endeble. La amistad con Helen, la niña que muere de tuberculosis, no queda suficientemente trenzada. La acción sube muchos enteros desde el momento en que Jane se cruza con Rochester por primera vez. Y se consolida el interés con sobrada firmeza desde la aparición de la loca (espléndida Gabriela Flores). Abel Folk compone un Rochester simpático, mesurado, grato a la vista, nada huraño, frío o distante. La veteranía de este actor lo vuelve en acierto imprescindible para la obra. Pepa López se sobreactúa cuando interpreta a tía Reed, y mejora bastante cuando es el ama de llaves. Joan Negrié gana enteros como Saint John y no tanto en sus otros personajes. Jordi Collet cumple bien como Mason, el cuñado de Rochester. Magda Puig es una maravillosa Diana. Y la protagonista, Jane, bajo responsabilidad de Ariadna Gil, resulta convincente, más en su dicción que en su expresividad. Su talle alto, pero muy delgado, su tez pálida, contribuyen a crear el lado frágil de Jane. Su voz firme, algo aguda, su parte indómita.

La escenografía, amplia pero sobria, sin apenas mobiliario, en un gran salón blanco sobre el que se proyectan árboles y Lunas cuando la acción lo requiere, están a cargo de Anna Alcubierre y Eugenio Szwarcer. 

De nuevo son compañías catalanas las encargadas de traer a Madrid el teatro de mayor calidad. Se demostró con Panorama desde el puente, de Arthur Miller, en febrero de 2017, dirigida por Georges Lavaudant e interpretada por Eduard Fernández y Mercè Pons (https://www.abc.es/cultura/teatros/abci-panorama-desde-puente-tragedia-sin-destino-dioses-201702100125_noticia.html) O, en esas mismas fechas, Las bodas de Fígaro, complejo, magistral y ejemplar montaje a cargo también de Teatre Lliure, con dirección de Lluís Homar (https://www.abc.es/cultura/teatros/abci-bodas-figaro-beaumarchais-barbero-cuarenton-y-revolucionario-201702040155_noticia.html) Recordemos que fue Adolfo Marsillach quien notó que, terminando la década de 1960, se hacía ya mejor teatro en Barcelona que en Madrid; más progresista, más innovador en su apuesta y planteamientos. No es redundante que recobremos sus palabras: “Barcelona está viviendo un formidable momento teatral […] Paradójicamente, el nivel escénico de Madrid ha descendido muchísimo. Da la impresión de que ambas ciudades han elegido –o se han visto obligadas a elegir—dos caminos diametralmente distintos: más arriesgado y progresista el de Barcelona y más convencional y conservador el de Madrid […] Quizá Madrid necesite llegar al punto cero de su calidad artística –no debe de faltar mucho—para que se produzca la desesperada reacción que hubo en Barcelona. Confiemos.” (Tan lejos, tan cerca. Mi vida). Advertencia salida, no en vano esperemos aún, del fundador del Centro Dramático Nacional y de la Compañía Nacional de Teatro Clásico.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2018.

"Jane Eyre"_Programa Teatro Español.

Dossier "Jane Eyre".

Virginia Woolf: por un lugar en el mundo.

Con el cartel de “No hay billetes para todas las representaciones”, vuelve a resplandecer, en la sala Margarita Xirgu del Teatro Español, Una habitación propia, en versión libre y dirección de María Ruiz. El texto se basa en un ensayo capital de Virginia Woolf sobre los derechos de la mujer y su acceso a la Cultura. Virginia fue una escritora aclamada y traducida por Borges, cuya novela Orlando debe leerse, al menos, una vez en la vida. Orlando es la historia de un personaje que vive varias existencias, bien como hombre o como mujer. Sus descripciones, a medio camino entre el verismo y la alucinación, están en el origen del realismo mágico de García Márquez (tal y como señalé en mi tesis doctoral). En su peculiar relato histórico, la autora recordaba a sus lectores: “La vida normal de una mujer era una sucesión de partos. Se casaba a los diecinueve años, y a los treinta ya había tenido quince o dieciocho hijos, porque abundaban los gemelos. Así nació el Imperio Británico.”

Hasta el siglo XVIII, las mujeres no comenzaron a ser reconocidas como personas. Su educación era somera y muy limitada. En 1866, aparecen las dos primeras facultades inglesas que admiten mujeres. Hasta 1880, la mujer no era propietaria de sus bienes, que correspondían a su marido. En 1919, llegó en Reino Unido el sufragio femenino. Alcances lentos. Costó mucho que la mujer pudiera pensar libremente. En España, la escritora y poetisa Concha Méndez Cuesta anotaba con amargura cómo, siendo ella una niña, un amigo de su padre, que preguntaba a sus hermanos lo que querían ser de mayores, le espetó, sin reparo alguno: “—Las niñas no son nada.”

Leer a Virginia Woolf es dejarse llevar por una de las virtuosas esenciales de las letras inglesas. Es gozar de una prosa exquisita, cuidada. Una habitación propia (1929) es una lectura que tampoco se debe postergar mucho. Cargada de un agradable humor y de una sutil ironía, repasa el pasado y el presente de mujeres con inquietudes intelectuales. Tal vez Shakespeare tuviera una hermana, que se llamara Judith, y osara a ser poeta y actriz en Londres. Imagina a la pobre mujer muerta por la pérdida de su buen nombre y enterrada junto a un cruce de caminos, convertido luego en una parada de autobús. Todavía en agosto de 1928, Sir Egerton Brydges pontificaba: “Las mujeres novelistas deben solo aspirar a descollar por el valiente conocimiento de las limitaciones de su sexo.” ¡Las limitaciones de su sexo! Mayor fogosidad, especial inclinación al pecado de lascivia, cerebro disminuido… 

“Cada vez que una lee de una bruja tirada al agua, de una mujer poseída por los demonios, de una curandera vendiendo hierbas y aun de la madre de un hombre célebre pienso que estamos en la pista de un novelista, un poeta abortado, o una Jane Austen muda.” Para la autonomía relativa de la mujer, más importante que el voto, fue la posesión de su propio peculio. Cuando fallece una tía de la narradora, de una caída de caballo en Bombay, y se prescribe una renta anual vitalicia de quinientas libras, se anota que es preferible contar con dinero que con el sufragio. Con dinero, una persona puede arreglarse mejor. A pesar de ello, el acceso a las bibliotecas universitarias seguía restringido, como no fuera salvado mediante una oportuna carta de presentación, o una visita en ilustre compañía de un profesor. “Que una mujer haya maldecido una biblioteca famosa es asunto del todo indiferente a la biblioteca famosa.”

Clara Sanchís, soberbia intérprete a quien se pudo aclamar en La lengua en pedazos (de Juan Mayorga), compone una Virginia Woolf recia, firme, deslumbrante. Acompaña su disertación de varios solos de piano, hábiles apóstrofes, vigorosos subrayados de su ansiedad creativa. Clara Sanchís es Profesionalidad en el escenario, entregada en cuerpo y alma a un complejo ejercicio memorístico y expresivo de hora y cuarto.

Una obra para celebrar y recordar, con el brillante compromiso de leer Una habitación propia.

© Antonio Ángel Usábel, octubre de 2017.

Programa de mano_Teatro Español.

"Una habitación propia"_Virginia Woolf.

Tirso, a modo de farsa.

La actriz Alejandra Onieva, en el papel de Ana de Ulloa, se ha anudado el cabello rubio sobre la cara, como si fuera un velo lúbrico. Atraviesa el escenario a tientas, con los pechos desnudos. Simboliza la inocencia, la ingenuidad. Esta magnífica escena diseñada por Darío Facal me lleva a reflexionar sobre la vigencia de la mujer burlada hoy. Tras Clara Campoamor y Victoria Kent, las mujeres han dejado de ser inocentes. Han pasado de víctimas a verdugos. En la imaginería de un erotómano muy interesante, Pierre Louÿs, la mujer está mejor con un falo dentro que masturbándose; y no se la puede reprochar nada; es su justo derecho. Ha pasado de dominada, en tiempos de Don Juan, a dominadora, a domadora-emperatriz, a Circe que convierte al macho en pelele. “Métemela sin piedad,/ que la sienta yo muy hondo,/ que me llegue bien hasta el fondo/ de mi coño la libertad”.

En una sociedad que transgrede cánones por sí misma, no tiene mucho sentido la propuesta de un libertino transgresor. Tenía sentido un Casanova en el siglo XVIII, porque era la época de la Razón y del Orden al amparo de las Luces. Pero hoy en día, dentro de unos límites a veces sutiles y delicados, cada uno vive como quiere. Don Juan ha sido la herencia árabe, la defensa de la poligamia frente al código cristiano. Don Juan ha sido el rebelde admirable en un espacio absoluto y dictatorial, ya fuera la Contrarreforma, ya la tiranía fernandina, ya la autarquía del general Franco. Lo aseveró el gran Espronceda, al calificar a su don Félix de Montemar de héroe exitoso e irreverente que pone en sus crímenes mismos un vasto sello de grandeza. Todos los hombres quisieran ser don Félix, pero no se atreven, bien por miedo a la Justicia, bien por temor a sus esposas y prometidas.

No, en la sociedad europea actual, la mujer domina, elige, maneja. No es una niña ingenua rendida por versos galantes. Es ella misma, sola, activa. Quizá tiene un lado de mantis religiosa, que le veían los surrealistas. Hoy a la mujer no se la seduce ni convence con palabras bonitas. Es escrutadora, inteligente, inquietante. Sorbe la psicología del hombre en una única mirada. Por otro lado, Don Juan no sabe seducir si no es mintiendo, con palabrería vana; es un burlador, un farsante, que viene de farsa. Don Juan finge lo que no siente. Góngora se puso de un cínico supino al declamar: “Manda Amor en su fatiga/ que se sienta y no se diga,/ pero a mí más me contenta/ que se diga y no se sienta.” Que se diga y no se sienta: la fórmula del burlador, del farsante. Don Juan necesita llegar a la mujer por un atajo. Quiere gozar más del gozo, para pasar a la siguiente, tal vez en pos del Amor Ideal. Don Juan puede volverse becqueriano y anhelar la Mujer con mayúsculas, intangible, etérea, incorpórea. Don Juan se cansa de lo que ha probado. Por otra parte, lo que le falta es el fruto prohibido. Es la rendición de una virgen por desposar: Aminta, Ana de Pantoja; o de una beata novicia: Inés.

Don Juan, asimismo, es el depredador natural de nuestra especie. El mejor dotado, el que se impone por rapidez y desparpajo, y se lleva a la hembra. Vence en la batalla, en la berrea. Se adelanta al taimado e infeliz Batricio, e incluso al también intrépido y osado don Luis Mejía. Don Juan es el Campeón, el Triunfador. El rebaño no puede oponérsele. Aminta así se conduele: “La desvergüenza en España/ se ha hecho caballería”. Es decir, se ha hundido la moral, y todo el mundo imita al pillo. Y al espantar la ética del Código Civil, la opinión –ni buena, ni mala—cuenta. En Occidente la mujer ha sido liberada incluso de la opinión, y no tiene tanto que perder como antaño, aunque a algunos suene “a campana quebrada”.

Como la sociedad no admitiría muchos donjuanes, se confabula con el Cielo y lo condena, lo hace trizas. Salvo parcialmente el piadoso Zorrilla, que dibuja un Don Juan irreal, de opereta, zarzuelesco, increíble en su impostura si no lo interpreta un notabilísimo y hábil actor. Aun así, Don Juan se fuga al Cielo, rescatado por su amor verdadero hacia doña Inés. No puede quedarse en la Tierra, y criar “donjuanitos”, para que sigan haciendo de las suyas con sus locos devaneos.

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Se representa estos días en el Teatro Español de Madrid, y hasta el próximo 29 de noviembre, El burlador de Sevilla, comedia en tres jornadas atribuida a Tirso de Molina (1579-1648). Tirso, aunque fraile mercedario –y se sabe la mala fama que tenían de calaveras—, se muestra magnánimo con las mujeres, a las que convierte en víctimas de su atroz Tenorio. Al final de El burlador… acuden Aminta y Tisbea al rey, a pedir cuentas por la actitud de Don Juan, quien se llevó su honor. Las simpatías del fraile madrileño están con las pobres hijas del pueblo, deshonradas por un sujeto impostor e infame. Don Juan, impío hasta su última gota de semen, se condena al Infierno. La obra de Tirso es plausible, verosímil, dramática: vemos a Don Juan rescatado del mar y engañando a la pescadora con promesa de matrimonio. Lo vemos seduciendo a la duquesa Isabela en la penumbra, por que no se le reconozca. Confunde al labrador asegurando que su futura fue suya, cuando aún no la ha poseído. Don Juan vive su mocedad, y se proclama enemigo de la muerte y de las responsabilidades: “¡Qué largo me lo fiais!”. Todavía queda cancha. Es un señorito astuto, malévolo, egoísta y malcriado, pendiente solo de los dineros que gastar en juergas. Es la versión viril de la alcahueta Celestina. El “celestimundo”.

La versión del Español viene firmada por Darío Facal, con escenografía de Thomas Schulz, vestuario de Ana López Cobos, y audiovisuales de Iván Mena Tinoco. Cuando el público entra en el patio de butacas, el telón ha sido alzado, y por el espacio vacío deambulan los actores-personajes, descalzos casi todos, y haciendo ejercicios de estiramiento. La obra comienza con la violación de Isabela por el falso duque Octavio, que es retransmitida a la pantalla del foro por una cámara de televisión. Una escena de sexo explícito, de la que solo se ufana después Don Juan en el original de la obra. Los propios actores manipulan las cámaras manuales que van conformando la versión televisada que los espectadores ven. Una filmación del escenario desde distintos ángulos, completada hasta la saciedad, y de manera inoportuna, por imágenes pregrabadas de la circulación sanguínea y de los espermatozoides y óvulos brincando de satisfacción. Parece Érase una vez el cuerpo humano. Las proyecciones no añaden nada nuevo al texto, y distraen constantemente al público.

Pero la adaptación tiene ineludibles aciertos, al dotar de brillante plasticidad a una pieza compuesta en el siglo XVII. Nos referimos al espíritu jovial y festivo, casi veneciano, carnavalesco, de esos bailes modernos al son de rumbas, salsas y blues. Los actores se despelotan en escena, en el buen sentido de crear desenfado y situaciones cómicas, de burlar la tirantez de la solemnidad, y de apartarse de la línea canónica de Miguel Narros, para engatusar con una visión distinta, aunque no desdramatizada. Estaríamos ante una tragicomedia, enfatizada la parte festivalera por músicos con guitarra eléctrica, platillos, bongos, etc. Y lo mejor es que se captan las claves de la obra. No estamos ante interpretaciones de método, sino, más bien, ante una lectura dramatizada en un estudio de radio, con micrófonos abiertos. Los personajes no abandonan nunca el micro. Como si, en cualquier momento, lo fueran a dirigir al público para animarlo: “Y ahora viene eso de…” Parecen cantautores en pleno recital, o un grupo callejero instalado en Preciados. Los versos no los declaman correctamente; los recitan, sin más, sin excesivo arte. Todo suena a farsa, como si se viviera una comedia bárbara, y hasta el monarca es un actor bajito (Emilio Gavira), que se crece imponente desde su puesto de reyezuelo abufonado. Para nosotros, de lo mejor del elenco, junto con Luis Hostalot (Pedro Tenorio).

El vestuario es a veces anacrónico, con trajes de noche y lencería fina. Las chicas dejan resplandecer sus partes pudendas, lo cual, a estas alturas de la vida, es como escandalizarse por la última fantasmada de Kubrick, Eyes Wide Shut (1999). Si el propósito ha sido atraer espectadores para que vean un pubis entre romance y redondilla, la iniciativa no es tampoco nueva. Ya lo hizo en 2008, en este mismo teatro, Hermann Bonnín, al adaptar Don Juan, Príncipe de las Tinieblas, del poeta catalán Josep Palau i Fabre (1917-2008), biógrafo de Pablo Picasso. Por si fuera poco, en aquella obra había hasta un complicado incesto entre Don Juan y su hermana María. Completaban el tándem un diablillo priápico, y un matrimonio irreverente entre el Tenorio y doña Rosamunda Vives, a quien se da a elegir entre ser desvirgada de un modo natural, o por un cetro fálico de sacerdotisa. Los lozanos pechos de la monja Elvira encrespaban entonces un ambiente de cabaret de posguerra, con esmóquines y vestidos de noche. Sin duda, la teatralidad de Facal debe mucho a aquel montaje de Bonnín.

Otra forma de leer y revitalizar a Tirso, novedosa, fresca, desenvuelta, y armonizable con el modo canónico de representar teatro clásico. Amena, nos recuerda que Tirso es.

© Antonio Ángel Usábel, noviembre de 2015.

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* BURLADOR: “El engañador mentiroso, fementido, perjudicial” (Covarrubias, 1611) | “Se usa también como adjetivo, y corresponde a engañoso y fraudulento” (Autoridades, 1726) | “El libertino de profesión, que hace gala de deshonrar a las mujeres, seduciéndolas y engañándolas” (RAE, 1869) | “Libertino habitual que hace gala de deshonrar a las mujeres, seduciéndolas y engañándolas” (DRAE, 23ª ed., 2014) | “Seductor. Hombre que seduce a una mujer y la abandona después” (María Moliner, 1975) | “Hombre libertino que seduce y engaña a las mujeres” (DEA, 1999).

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** POEMA DE DON JUAN / DEMIURGO:

“Ved que su médula es oscura,

fosforescentes sus ungüentos.

En el negror, fosco de vientos,

palpa la luz a la ventura.

Y toda carne es lumbre dura

donde se quiebran sus tormentos;

escribe estrofas en sangrientos

muros que cambian de figura.

¡La vida vive extasiada,

y él, con acero irreligioso

de arcángel loco, busca el poso

--con alear de carne alzada--,

por un cauce vertiginoso,

del Paraíso sin llegada!”

(Josep Palau i Fabre)

 Programa de mano de "El burlador de Sevilla".
"El burlador de Sevilla"_Facal_Dossier 

Lope, grande y golfo.

Finaliza en estos días la oportunidad de ver, en el Teatro Español de Madrid, la magnífica adaptación de un Lope recuperado, la comedia urbana Mujeres y criados, cuatro siglos desaparecida, y ahora rescatada del manuscrito 16915 de nuestra Biblioteca Nacional. Se conserva en una copia del empresario teatral Pedro de Valdés, fechada en Barcelona, el 8 de diciembre de 1631, día de Nuestra Señora de la Concepción. El manuscrito fue propiedad del Duque de Osuna e Infantado. El tal Valdés estrenaría la pieza en 1614 o 1615, pues pertenecía a su repertorio documentado. En aquel tiempo, los “autores” de las comedias eran los empresarios que las representaban, quienes simplemente compraban el texto autógrafo original al poeta dramaturgo correspondiente. Lope vendía su manuscrito al “autor”, cobraba una cantidad fija estipulada, y no se hacía cargo de más. Los beneficios de explotación de la obra no le atañían, ni se recibían derechos escenográficos o de impresión. Es así que, por doquier, aparecían pirateadas sus comedias, por medio de copias no contrastadas, o bien incluso plagiadas, fiadas a la mente de los avispados “memorillas”, que acudían a los estrenos y eran versados en dictar luego la obra entera a un copista. Los circunstanciales emolumentos obligaban a los comediógrafos a estar en permanente activo, pues obra vendida, obra perdida.

El texto de Mujeres y criados se debe a la caligrafía de Valdés, que se ve que, diecisiete años después del estreno, seguía viendo sus posibilidades de éxito. Es una copia completa, de la cual se hacían luego extractos de personajes que se les repartían a los actores. De este modo, cada uno recibía solo su papel, con los finales de los parlamentos ajenos; así se ahorraban costes y se evitaba el plagio fácil.

Pertenece a una etapa muy fértil en la producción del Fénix. En 1613, había escrito La dama boba y El perro del hortelano, para su actriz y amante Jerónima de Burgos. En Mujeres y criados, como en El perro… (verdadera joya y obra principal), aparece un secretario de nombre Teodoro. Son los años también de Peribáñez y de Fuenteovejuna. Pero tiempos muy azarosos en la vida de Lope, quien siempre pensó que un cielo en un infierno cabe. Como escribe a su protector y cómplice amigo de francachelas, el Duque de Sessa, “sepa que en llegando a la verdad de ser hombres, hay muchas partes en nosotros en que convenimos y aun con los animales; que solo en lo esencial del alma, con los ángeles”. No se puede hacer más humana confesión. Lope iba para cura, pero se tropezaron con él los líos de faldas, y los hábitos –que no hacen al monje—tardaron en llegar.

En agosto de 1605, había conocido el Fénix, en Madrid, a un príncipe-diablo, don Luis Fernández de Córdoba y Aragón, Duque de Sessa y de Baena y almirante de Nápoles. El duque, joven, era un mujeriego empedernido aspirante a poeta. Admiraba el arte e ingenio del Fénix, y le nombró su secretario y confidente. Con él compartió los favores de algunas mujeres de la farándula, como la cómica Jerónima, que iba con estrepitosa facilidad de la alcoba del duque a la cama de Lope. Si Lope tenía algún nuevo amor oficial, el duque le prestaba el coche, para pasearlo por Madrid. Los cargos de conciencia del Fénix debieron de ser tales que, el 12 de marzo de 1614, en Toledo, comienza su ordenación sacerdotal, que completa el 29 de mayo en Madrid, al cantar su primera misa. Eso sí, en Toledo se hospeda en casa de Jerónima, “la señora Gerarda”, madrina de su hijo Lope Félix –bautizado en febrero de 1607, habido con Micaela Luján, actriz concubina suya desde 1598--;  ante su vista se afeita el bigote y se hace la tonsura. Sin ninguna complicación, se había acostado con Jerónima la noche pasada. Tampoco, sin asomo de problema, viene siendo Familiar del Santo Oficio (o Inquisición) desde, por lo menos, 1608. Contradicciones de un mundo en apariencia.

Sin embargo, Lope también vivió los sinsabores de la drástica desgracia: con siete años de edad, se le muere su querido hijo legítimo Carlos Félix, tenido con su sufrida esposa Juana Guardo, quien a su vez se cansa de respirar el 13 de agosto de 1613, como consecuencia del alumbramiento de una niña, Feliciana. En 1615, Lope se enamora de Marta de Nevares Santoyo, casada con un hombre de negocios. Inicia tratos con ella, de los cuales nace Antonia Clara el 12 de agosto de 1617. Se la bautiza el 26 del mismo mes, en la parroquia de San Sebastián de Madrid, donde se la hace figurar como hija, aún, del marido cornudo Roque Hernández de Ayala. Dicho Roque rapta a la criatura de casa de su madre, y a saber la piedra de escándalo que hubiera sido, si no le da por morirse al hombre hacia finales de 1618.

Marta se va a vivir con el aventurero poeta, el más famoso y rentable de cuantos viven por aquí, y soporta con resignación las burlas y veras de los contrarios a Lope. Luis de Góngora, tahúr narigudo, la infama con estos encendidos elogios:

“Dicho me han por una carta

que es tu cómica persona

sobre los manteles mona

y entre las sábanas marta;

agudeza tiene harta

lo que me advierten después,

que tu nombre del revés,

siendo Lope de la haz,

en haz del mundo y en paz

pelo desta Marta es.”

En 1628, Marta enferma preocupantemente: comienza a perder la razón y la vista. Muere el 7 de abril de 1632. Dos años más tarde, en 1634, Lope se entera de la muerte de su hijo Lope Félix, soldado de fortuna en Venezuela, donde había ido como pescador de perlas. Antes, en 1622, otra hija de Lope, Marcela, se había ordenado monja, para huir de la casa de su padre, y purgar los pecados de este. Por fin, el 27 de agosto de 1635, a las cinco y cuarto de la tarde, muere en su casa de Francos el gran poeta y dramaturgo. El Duque de Sessa se encarga de comprarle un nicho temporal en la cripta de la iglesia de San Sebastián. Entierro multitudinario, uno de los más grandes que ha conocido Madrid (junto con los de Benito Pérez Galdós y Enrique Tierno Galván). El de Sessa quiere levantarle un señorial mausoleo. Pero él fallece, a su vez, en 1642, y sus herederos se desentienden del destino de Lope. Los derechos del nicho fueron reclamados con insistencia hasta 1654. Al no obtener respuesta, los clérigos sacaron los restos del vate, de su compañera Marta, y del comediógrafo mexicano Juan Ruiz de Alarcón –giboso enemigo del Fénix—y los depositaron en un osario, donde quedan para nunca más saber.

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Pero volvamos a Mujeres y criados, una de esas comedias de enredo donde Lope convierte en triunfadora a la mujer (lo que siempre ha sido), dotándola de agudeza y perspicacia sublimes, ensalzando a los hidalgos por encima de la aristocracia principal, y defendiendo la idea de libertad frente a los grilletes de las convenciones del Barroco. Aunque ya hemos comprobado –por la propia vida del Fénix—cuán poco se respetaban de facto esos usos sociales.

Como sucede en El perro del hortelano, es la dama quien elige esposo. El Conde Próspero quiere cortejar a la bella Luciana, hija de un honrado hidalgo de la villa y corte. Sospecha que la muchacha está prendada de su secretario Teodoro, y para evitarse el rival, lo pretende enviar junto a un sobrino suyo, para que lo distraiga y así quede el terreno libre. Comunicado este plan por Teodoro a Luciana, la joven idea un ingenioso artificio para truncar los deseos del Conde. Le pedirá que hable a su señor padre de cierto huido que ha participado en un duelo, para tenerlo oculto en su casa, mientras sana de sus heridas. De este modo, con la excusa de visitar al refugiado, podrá Próspero ver en secreto a Luciana. Lo que no sospecha el Conde es que el acogido es Teodoro, que de este modo no se ha ido, y está junto a su bella Luciana.

Se acompaña la trama principal con la secundaria de Violante –hermana de Luciana--, enamorada de Claridán, gentilhombre lacayo del mismo Próspero, pero acosada por Don Pedro, pretendiente escogido por el padre-guardián. Los requiebros cómicos e inocentes del trío Inés-Lope-Martes completan la impostura del concierto.

El amor verdadero se impone a las malas artes del pecado y la lujuria. Desde este punto de vista, el argumento es moral. Próspero, cual Calisto, gozar desea de su Melibea, Luciana. El amor de Teodoro –así como los de Claridán por Violante, y Lope por Inés—son de legítima factura. Van derechos al matrimonio. Cuando esto queda probado, el Conde desiste de su empeño –tenido como capricho pasajero—y autoriza y premia la unión formal. El personaje secundario de Emiliano (viejo), padre de Don Pedro, refrenda con su sentido común y su prudencia de hidalgo vetusto tan clarividente desenlace. Se celebran las bodas, y todos contentos.

No se puede torcer lo que da Naturaleza. Y la Madre dota a las mujeres de instinto, intuición e iniciativa para elegir marido. Lo ejerce Casilda, casada con Peribáñez: “Más quiero yo a Peribáñez, / con su capa la pardilla, / que no a vos, Comendador, / con la vuestra guarnecida.” A menudo, en las comedias dramáticas de Lope, son los poderosos los que quieren quebrantar esa inclinación genuina de la fémina hacia su hombre. Esos poderosos creen que el dinero y la fuerza del mando y de la cuna todo lo mudan. Pero están equivocados. Podrán emparejar a la mujer con quien no desea, que ella no llegará a amarlo. Lo volvemos a ver en Fortunata, casada con Maximiliano Rubín, cuando en realidad quiere a Juanito Santa Cruz, ese calavera tan a lo Lope (salvo en la costumbre de ir abandonando a los hijos).

 La obra presenta, al principio, conceptos que pueden escapar al espectador de hoy: Florencio, padre de Luciana y Violante, quiere que sus hijas “tomen el acero”. En efecto, el “dotor” ha dictaminado cierta anemia en Luciana, y recomienda tomar el acero. Pero, ¿qué es (o era) eso de “tomar el acero”? A primera vista, podría parecer unas clases de esgrima, por aquello de llamar metonímicamente “el acero” a la espada. Pero las mujeres no solían manejar la espada. No, se trata de un término médico, muy popular en Madrid por aquel entonces, que se refería a beber cierta medicina preparada con agua ferruginosa para combatir la “opilación”, es decir, el estado anémico. Covarrubias atribuía este mal al poco ejercicio físico, y el remedio, a Dioscórides. Las damas tomaban el acero a primera hora del día, e inmediatamente tenían que salir a pasear durante dos horas, para que el preparado hiciera mejor su cura. Pero Luciana y Violante, con la complicidad del criado Lope, se las arreglan para tirar la medicina sin que el padre lo note. Era un bebedizo que sabía muy mal. El propio Lope bautizó otra de sus comedias famosas como El acero de Madrid (h. 1608).

Mujeres y criados es un gran testimonio del talento irresistible e imperecedero de Lope. Con una modesta escenificación –muy del Siglo de Oro--, y unas interpretaciones brillantes y naturales, se nos devuelve toda la elegancia y el primor poético de este clásico. Para no perdérselo, pues es de reconocer que nada aventaja –ni iguala hoy—a nuestro Lope. La dirección ha corrido a cargo de Laurence Boswell y Rodrigo Arribas. La supervisión de la versificación ha sido de Jesús Fuente, quien da cuerpo también, de forma muy convincente, al personaje de Florencio, el padre. Ana Villa es una tierna, pulcra Luciana; Julio Hidalgo, un comedido Teodoro; Pablo Vázquez, un pretencioso, cínico Próspero; Jesús Teyssiere, un engolado Don Pedro, casi más cercano a esos petimetres a la violeta del XVIII; Lucía Quintana, una firme, rotunda Violante; Javier Collado, un Claridán muy galante; José Ramón Iglesias, de lo más esmerado, un irónico “gracioso” Lope; Alejandra Mayo, una guapa y apetecible Inés. Completan el elenco Mario Vedoya (Emiliano), Emilio Buale (Riselo), Jorge Gurpegui (Martes). La adaptación viene de Rodrigo Arribas y Jesús Fuente, en unión con Alejandro García-Reidy, profesor de la Universidad de Siracusa (Nueva York), editor de la comedia en RBA Gredos (2014).

El Teatro –con esmero, escrito con mayúsculas—es el teatro de Lope de Vega, de Calderón, Tirso y Valle-Inclán. Es el teatro de Lorca, que bebe en la luna y el bosque de El caballero de Olmedo. “Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, la Flor de Olmedo…” El Teatro poético enroscado en nuestra alma, que no pasará nunca y siempre nos hará sentir el rito melódico de las alegrías y penas del corazón.

Unas muestras solo, para terminar. Finalizando el acto I, Luciana y Teodoro se prometen amor casto y fidelidad mientras llegan sus esponsales. Es una preciosa declaración en romance, que dice así:

TEODORO: Pues no es posible templarse

la cólera de mis celos.

LUCIANA: ¿Pues qué te haré yo, Teodoro?

TEODORO: Darme, pues me ves muriendo,

palabra de aborrecer

al Conde con juramento.

Di que jamás le darás,

Luciana, puerta en tu pecho;

que rasgarás sus papeles;

que no escucharás sus ruegos;

que de sus ricos presentes

harás burla y menosprecio;

dime que tiene mal talle,

y si quisieras hacer

comparación de algún feo,

sea con el Conde.

LUCIANA: Basta.

[…] Digo, Teodoro, que juro.

TEODORO: Di por tus ojos.

LUCIANA: Por ellos

de a Próspero, tu señor,

aborrecer con estremo,

de no admitir papel suyo

y de no escuchar sus ruegos;

de despreciar sus regalos;

comparar con él los feos,

y decir mal de su talle.

¿Vendrás almorzar con esto?

TEODORO: Vendré a servirte animoso

y de esa fe satisfecho,

por la cual juro de amarte

mil años después de muerto;

ser tu esposo y conservar,

mientras puedo merecerlo,

los pensamientos más castos,

los deseos más honestos;

de no mirar hermosura

si no fuere con desprecio,

ni a gusto ajeno ninguno

levantar el pensamiento.

Si viere una frente hermosa

con cabello rubio o negro,

diré "todo aquesto es sombra

de tu frente y tus cabellos”;

si viere unos verdes ojos,

negros, rasgados o enteros,

azules zarcos o garzos,

diré luego “todos estos

son esclavos de Luciana,

que son sus ojos más bellos.

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Lope suele introducir siempre en sus obras algún soneto memorable, como sublime reflexión sentimental. He aquí el que recita Don Pedro, despechado, al comienzo del acto III:

“Amor, que nunca das lo que prometes

y como niño pides lo que has dado,

que no hay segura edad, que no hay estado

que no turbes, derribes y inquietes.

Amor, que no hay libranza que no acetes

y al tiempo de pagarla ya has quebrado,

aunque luego te rindes despreciado

y siempre a los cobardes acometes.

Amor, vestido de incostantes lunas,

hijo de la esperanza y del desprecio,

necio mil veces y discreto algunas,

¿quién de discreto te ha de dar el precio,

pues donde descansas más, más importunas?

Importunar es condición de necio.”

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De veras, ahora más que nunca y siempre, Lope grande y golfo.

© Antonio Ángel Usábel, mayo de 2015.

Críticas prensa de "Mujeres y criados", comedia de Lope de Vega.
Dossier Teatro Español de "Mujeres y criados", de Lope de Vega.

Celestina de llorar.

Se representa estos días en la Sala Margarita Xirgu (Sala Pequeña) del madrileño Teatro Español, Ojos de agua, monólogo con dramaturgia de Álvaro Tato, basado en la Tragicomedia de Calisto y Melibea (1499), por otro célebre nombre, La Celestina, del bachiller Fernando de Rojas. Esta revisión del mito fabula sobre la supervivencia de la vieja alcahueta, curada y acogida en un convento de religiosas. Instalada tranquilamente en él, retorna al pasado, para, salvo para llegar a desvelar al respetable el dominio temprano y hedonista de su propio cuerpo de meretriz, revisitar de forma jocosamente torpe y soñolienta los episodios más consabidos del clásico original. Porque no hay nadie que aprecie, que ame la Tragicomedia de Rojas, que pueda aprobar, deleitarse y aplaudir esta bobería de incursión vacua, vana e innecesaria en la cáscara –que no en los entresijos-- de una pieza sublime y maestra, inteligente y genial, irrepetible e inimitable por ello.

 

Nada nuevo desvela esta Celestina de Álvaro Tato. Es más, parece contrariar la sutileza y la solidez del modelo de Rojas al parir una simple caricatura, una máscara de carnaval que no remonta el vuelo en el cuerpo de una Charo López pobremente inspirada, que no acierta a vivir el personaje y no lo crea desde dentro. Muy lejos está la actriz de otras buenas y añejas creaciones suyas, como la Mauricia la Dura, de la serie Fortunata y Jacinta, de Mario Camus, cuyo tono castizo y marchamo espontáneo acaso le hubieran servido bastante bien para encarnar este complejo y majestuoso personaje que ahora nos ocupa.

Además, y esto es un elogio para la actriz, Charo parece aún joven para hacer una Celestina creíble. Una Celestina fiel completamente al texto clásico, al modo de las grandes efigies de Milagros Leal, Amelia de la Torre, o, si apuramos, Nati Mistral y Amparo Rivelles.

¿Por qué estos Ojos de agua? ¿Por qué una secuela, y no una “precuela”, que dijera lo que sucede “antes” de La Celestina? ¿Por qué un monólogo, y no un diálogo, una enredadera dialéctica con, por ejemplo, la priora del convento de acogida y las venerables hermanas? ¿Cómo no una Celestina acabada, jubilada, pero no arrepentida, tratando de enseñar sus artes peculiares y maléficas a una niña, una joven discípula azarosamente arrimada? Habría mucho más sustancia, más jugo y sabor en una dramaturgia así. Una Celestina defensora, una vez más, de los infortunios de la virtud.

Hay tres breves momentos interpretativos, sin embargo, de la pieza de Tato que salvamos de la quema: cuenta esta segunda Celestina un aborto chapucero que tuvo en su juventud, a manos de un aspirante a galeno, mientras a los pies del lecho aguardaba un perro para comer los despojos; y antes, cómo al limpiar de suciedad un azogue se descubrió allí, ella misma, Afrodita, en su esbeltez y lozanía de diosa seductora. Por último, cómo satiriza a Melibea y dialoga con ella, convertida esta en vaso de vino. Tres aciertos para una quiniela llena de fallos.

Arropa bien a la escenografía las redondillas iniciales que desgrana el fantasma de Pármeno a modo de presentación. (Por cierto, un excelente trabajo del intérprete Fran García). Buena música y letra de Yayo Cáceres –también responsable de la dirección—y del propio Álvaro Tato.

Si uno revisita un clásico y propone alumbrar una ucronía sobre él, nunca cabe una revisión del mito en mármol de Carrara, sino un enfoque sobre lo silenciado, siempre y cuando se dé con una materia coherente que merezca la pena. Como logra, con pulso de maestro, Juan Carlos Arce en la deliciosa novela Melibea no quiere ser mujer (1991), donde se aboga por el guiño de que La Celestina nunca se hubiese escrito sin el concurso e inspiración directa de las putillas de la casa.

Recordemos, así mismo, con honda simpatía el cuentecito Las nubes (1912), de José Martínez Ruiz “Azorín”, con unos Calisto y Melibea felizmente casados para un enternecedor retrato de familia que puede volver a repetirse.

De cualquier forma, quienes no hayan descubierto aún al bachiller Rojas, que lo hagan pronto. Lean la Tragicomedia. No esperen más para gozar más del gozo de una obra maestra en su edición genuina.

A los admiradores de Charo López, actriz salmantina, recomendarles que se queden con sus excelentes trabajos en televisión: Clara Aldán (Los gozos y las sombras, 1982), Elvira Domínguez (Entre visillos, 1974).

[Ojos de agua se mantiene en el Español hasta el 26 de abril de 2015.]

© Antonio Ángel Usábel, abril de 2015.

"Ojos de agua"_Programa + El Mundo

"Las nubes", cuento de "Azorín"