Una soprano reunió a Mozart y Salieri.

Viena, 1785. W. Amadeus Mozart compone, con libreto de Lorenzo Da Ponte, Las bodas de Fígaro. La ópera se finaliza en octubre. Mozart la quiere estrenar cuanto antes, pues se sabe que Antonio Salieri y los suyos preparan otra gran pieza vocal. Sin embargo, el genio no cuenta con el beneplácito de algunos intérpretes, y la moralidad de la obra queda también en entredicho. En fin, los ensayos ocupan abril de 1786, y se espera levantar el telón, ante el emperador José II, el día 28. Su majestad ha escuchado pasajes de la partitura que le han agradado. Pero el estreno no se puede producir hasta el 1 de mayo. Aunque hay arias celebradas (que luego silban cocheros y taberneros), el conjunto no convence a muchos espectadores, que consideran la trama aburrida. En resumidas cuentas, solo se dan nueve representaciones de Las bodas, y Mozart queda cada vez más desengañado de la corte vienesa. Él esperaba ese rotundo éxito que le llevara a la apoteosis y le asegurara financiación.

Amadeus anda escaso de dinero. La casa donde vive alquilado le cuesta 450 florines. Es mucho, si no se tienen ingresos fijos y generosos. Ese vivir a lo grande exaspera al padre de Mozart, Leopoldo. Sin embargo, han entrado los dos en la francmasonería, a la que igualmente será convocado Joseph Haydn, músico que estrecha su amistad con Mozart. El emperador quiere vigilar de cerca a los masones, lo mismo que a los Iluminados y Rosacruces. Pero es liberal, y no desea prohibir ninguna de esas organizaciones secretas. Si acaso, sí reagruparlas, para que no proliferen en exceso. Pertenecer a la masonería enorgullece a Amadeus, que a sus treinta y un años espera sacar beneficios de ello. Las rencillas con su padre, no obstante, no se suavizan, pese a pertenecer los dos a la sociedad secreta.

En su casa, Mozart se entretiene con sus amigos jugando al billar y a los bolos. Es un enamorado de las partidas de bolos. Así mismo, se pierde de noche en fiestas de carnaval, y seduce a varias artistas, cantantes en su mayoría. A su esposa Constanza la engaña con descaro absoluto. Para sobrevivir cuando no le llegan encargos prometedores, se resigna a recibir a alumnos. Traba amistad importante con un grupo de músicos ingleses que querían pulir su estilo en Viena. Entre ellos está una joven soprano, la cual tiene esa desdicha ingrata de perder la voz por un tiempo. Es Nancy (Anna Selina) Storace, a quien Mozart visita varias veces en su casa, y donde interpreta sus Cuartetos a Haydn, en loor a su admirado amigo y maestro. Nancy había perdido la voz el 1 de junio de 1785, al interpretar una ópera de su hermano Estéfano Storace, Los esposos malavenidos (Gli sposi malcontenti).

Tan encaprichado está Mozart con Nancy que piensa seguirla en un viaje por Inglaterra e Italia en 1786. Como tiene a Constanza y a sus dos hijos, no titubea en escribir a su padre a Salzburgo para que el abuelo se haga cargo allí de los pequeños, mientras él se marcha con su mujer, en realidad detrás de la Storace. Leopoldo le contesta que de eso nada. Sin embargo, él cuida y educa a su otro nieto, hijo de Nannerl, la aventajada hermana de Mozart.

Cuando Leopoldo casi está escribiendo su negativa de ejercer de niñero, el 15 de noviembre de 1786, con tan solo un mesecito de edad, fallece de garrotillo el bebé de Amadeus, Johann-Thomas. Es el segundo vástago que se le muere al genio. Naturalmente, esto termina de frustrar las esperanzas de cualquier escapada.

Nancy Storace debió de ser una cantante muy seductora, puesto que no solo interesó a Mozart, sino también a su archirrival, Antonio Salieri. A raíz de perder la voz y recuperarla, tras una cuidada convalecencia durante el verano de 1785, ambos músicos unieron su talento desigual para dedicarle una cantata, la K. 477 a. La letra la puso Da Ponte. Esta pequeña bagatela se creía completamente extraviada, hasta hace muy poco, cuando ha sido rescatada por el compositor y musicólogo germano Timo Jouko Herrmann. Herrmann la halló por casualidad, cuando consultaba por Internet los catálogos del Museo Checo de Música. Por lo visto, este centro conservaba una copia de “Por la recobrada salud de Ofelia”, el título de la pieza en honor de Nancy. Y viene atribuida a Mozart y Salieri, conjuntamente, además de a otro compositor desconocido, un tal Cornetti. Hay que puntualizar que la pieza se divide en tres partes, cada una realizada por un autor. Es decir, las idearon por separado, y luego fueron ensambladas para su interpretación conjunta. Como se hacen hoy los falsos duetos: cada cantante graba su voz por separado, y luego se ensambla con la de otro.

Es más que evidente que la Storace –que iba a interpretar a Susana en Las bodas de Fígaro--encandilaba a ambos músicos, y que estos decidieron convenir una corta tregua, enviando al editor su parte para esta cantata de reverencia. No olvidemos que Mozart y Salieri andaban reñidos por el estreno de sus óperas respectivas. Es más, Leopoldo Mozart habla de los intentos de extorsión y sabotaje contra su hijo Amadeus, por parte de Salieri y sus acólitos, en otra carta a su Nannerl, fechada el 18 de abril de 1786. Y atribuye estas intrigas al gran talento y virtuosismo que en Viena se reconocía a Mozart.

Lo bonito y curioso del caso es que la valía de una mujer, sus encantos personales y seguramente profesionales, sirvieron para que dos compositores olvidaran su enemistad durante unas horas –o unos días--. Y que no fue una Dalila, ni una Judith, sino una artista que impulsó la creatividad. Una bien entrañable anécdota –curiosa, infrecuente e irrepetible-- para la biografía de ambos músicos.

Desde luego, una historia agradecida y genuina para un buen dramaturgo. Dos hombres que se disputan la llama del talento, a los pies de una mujer con voz divina. Quizá haya autor que la escriba.

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Hay datos y detalles que corroboran la autenticidad plena de la partitura ahora recuperada:

1º. Aunque no se trata de una partitura manuscrita autógrafa, y está en el Museo de la Música de Praga solo desde la década de 1950, no desde su publicación en el siglo XVIII, la edición se anuncia en un periódico vienés de los años de Mozart, el Wienerblättchen. En este medio se recoge, el 26 de septiembre de 1785, que “Per la ricuperata salute di Offelia” es una canción de celebración, al estilo italiano, para pianoforte, con letra de Lorenzo Da Ponte y musicada por los tres maestros de capilla: Salieri, Mozart y Cornetti. La partitura –se añade—se puede adquirir en el establecimiento de la Compañía Artaria (Artaria Compagnie), en Michaelplatz. Está firmada con iniciales sobre la misma partitura, y no con nombres completos. Su editor, Giuseppe Nob. De Kurzbek, imprimió numerosos libretos de Da Ponte. Uno, en concreto, que se guarda en la Biblioteca del Congreso de Washington, un drama bufo en dos actos, Los malentendidos (Gli Equivoci), basado en una comedia de Shakespeare (La comedia de los errores), de 1787, con texto de Lorenzo Da Ponte y, ¡atención!, música de Estéfano Storace (Stefano Storace), inglés, que era el hermano mayor de Nancy (Ann) Storace.

“Ophelia” en griego significa ‘La que socorre a los demás’. Es el personaje de la hermana de Laertes en Hamlet, el drama maestro de W. Shakespeare. Ofelia pierde la razón por los desplantes de su amado príncipe Hamlet y muere ahogada. Hamlet, además, había dado muerte equivocadamente al padre de Ofelia, Polonio.

Es extraño que se haya escogido un personaje tan trágico para una canción festiva, una cantata.

2º. Interviene en la cantata, supuestamente, un tercer autor, hoy no identificado: Cornetti. “Cornetti”, en italiano, son las judías verdes, o bien un bollo: el cruasán. El Wiener Realzeitung del 18 de octubre de 1785, también menciona la cantata, producida por el Abad Da Ponte, y escribe Cornetti así, en cursivas. Este dato sugiere un seudónimo, no un apellido real. Se apunta a la posibilidad de un tal Alessandro Cornet. Pero es difícilmente aceptable que dos primeras figuras –Mozart y Salieri—admitieran a un tercero en concordia –apenas conocido—para firmar la cantata.

El cruasán fue creado por los pasteleros vieneses en 1683. Su forma de media luna quería evocar el asedio turco de la ciudad. De ese modo, al morder uno de estos Hörnchen –‘cuernecillos’--, a los vieneses les parecería estar comiéndose a los turcos, cuya bandera recogía una media luna.

Pero “cuernecillos” podría esconder, también, una connotación de índole marital: el marido burlado. ¿Podría ser Fígaro, el personaje de las bodas, quien se va a casar con Susana, una joven a quien pretende un noble, el Conde de Almaviva? Toda la obra se la pasa Susana, con ayuda de Fígaro y de la Condesa, intentando esquivar al pesado del Conde. Finalmente, lo consigue, con ingenio. Quizá se trate de un juego de espejos de Mozart: se inventa un tercer colaborador para su cantata, señalando a Fígaro, el prometido a quien se quiere burlar –el “Cuernecillos”--, en un momento en que él y Da Ponte preparaban Las bodas. Es plausible.

"Per la ricuperata salute di Offelia". 
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Esta partitura no debe llevarnos a creer que la rivalidad entre Mozart y Salieri haya sido un mito, puesto que el testimonio de Leopoldo es claro: teme las acciones de Salieri y sus partidarios contra el estreno de Las bodas de Fígaro.

De ahí a pensar que Salieri planificara la muerte de Mozart va un paso de gigante. Fue el escritor Alexander Pushkin el primero en presentar a Salieri como envenenador de Mozart, en un minúsculo drama teatral (Mozart y Salieri). Salieri se siente como un diletante de la creación musical, y no soporta la genialidad excelsa de Amadeus; decide acabar con él, para librar al mundo de tan aplastante talento.

El dramaturgo inglés Peter Levin Shaffer rescató la ucronía de Pushkin para escribir el drama Amadeus (1979). Salieri –harto de la omnipresencia musical de Mozart—determina envenenarlo.

© Antonio Ángel Usábel, febrero de 2016.

Cantata recuperada de Salieri y Mozart_ABC, 17-02-2016. 

"Mozart y Salieri", por A. Pushkin. 

"La costa de Utopía".

El Teatro Académico de la Juventud de Moscú (RAMT), dirigido por Alexei Borodin, ha representado en el Valle-Inclán de Madrid, el sábado, 1 de octubre de 2011, la trilogía de Tom Stoppard La costa de Utopía, constituida por tres partes: Viaje, Naufragio y Rescate. Siete horas y media netas de teatro en ruso en un solo día, un auténtico hito. Una compañía enorme, formada por más de cien profesionales, que Gerardo Vera ha querido traer al Centro Dramático Nacional, ilusionado como estaba por esta obra de Stoppard.

La costa de Utopía es un tríptico sobre la historia de Rusia, desde el Romanticismo hasta su derivación popular en los primeros grandes movimientos obreros que sacuden Europa (abarca el periodo 1833-1868). Comienza en la hacienda de la familia Bakunin, con un terrateniente que gobierna más de quinientas almas y cuya máxima para la vida es que todo hombre debe doblar la edad de su mujer. Encontramos a un jovencísimo Mijail, adorado por sus soñadoras hermanas, que leen a George Sand y se dejan seducir por Eugenio Oneguín, el largo poema narrativo recién publicado por Alexander Pushkin, aquel intelectual que gestó los principales anhelos de la libertad rusa. La sombra alentadora de Pushkin gravita y se deja sentir a lo largo de esta trilogía. Pushkin fue un romántico exaltado, ídolo de la juventud y promotor de serias revueltas contestatarias, quien sin embargo fue reducido por el astuto y autoritario zar Nicolás I, atrayéndolo a Moscú y a San Petersburgo desde su retiro forzoso (ya se sabe: “Ten cerca a tus amigos, pero más cerca aún a tus enemigos”). El conato de golpe de estado de diciembre de 1825 se saldó con la ejecución de sus cabecillas y el aumento de la represión sobre la burguesía liberal y sobre los siervos de la gleba. El gran creador de la literatura nacional se convirtió en un revolucionario de juguete, mientras llevaba con honor los cuernos que le ponía su dulce mujercita Natalia. Esto no impidió, no obstante, que encendiera las pasiones místicas de filósofos como Bakunin y del crítico literario Vissarion Belinski, director de El Observador moscovita y colaborador de la revista El Contemporáneo. Bakunin y Belinski son los enamorados del Amor intangible e inefable, de la Idea a lo Fichte, desprendida de la dialéctica histórica. En aquel momento grave, en Rusia la inteligencia era un ejercicio proscrito y clandestino, un oficio de anacoretas, que miraba con envidia el laicismo francés, en cuyo seno “se publican todas las porquerías” que pueda concebir el pensamiento. Las hermanas de Bakunin, sin embargo, son lectoras ávidas, y a pesar de sus disquisiciones románticas, todavía tienen su punto de ternura maternal, como cuando una de ellas reclame sustituir a la parturienta y dar el pecho a una criatura (rasgo maravilloso de creación dramática que Stoppard desliza como si nada). Es en este ambiente familiar –inspirado sin duda en la primera parte de Guerra y Paz—donde se halla el mayor encanto de la terna. Es el campo, Priamuchino, en los alrededores de Moscú, sobre manteles y hamacas, donde florece la ingenuidad juvenil, la pasión por la vida, la dicotomía entre la obediencia al padre y la rebeldía adolescente. El vestuario en tonos pastel –primorosamente elaborado—realza la frescura acogedora de aquel ámbito. Dan ganas de disfrutar eternamente de ese lugar ameno, de que nunca pase, porque se vive en familia antes de que esta se disgregue y cada cual siga su rumbo.

En la segunda parte, Naufragio, el centro de la acción pasa al apartamento de Alexander Herzen en París, en 1848. Herzen fue el principal alentador ruso del socialismo utópico. Creó una editorial para textos en eslavo en Londres y un periódico antizarista, La campana, de amplia repercusión por todo el continente. El pragmatismo hegeliano sustituye al misticismo del Yo Absoluto y pensamiento e historia deben ahora caminar juntos. El intelectual no es ya un monje, sino que, despertando a la realidad, debe responsabilizarse de ella y cambiarla. La Idea es un devenir por etapas en constante perfeccionamiento que se transforma, por consiguiente, en Ideología. Las barricadas de la Comuna de París quedan simbolizadas por bancos, sillas y mesas de madera cruda enganchados entre sí. Los extras de la obra entonan la Marsellesa, congelados en enmarque pictórico de tópico efectismo que avanza hacia el patio de butacas. Algo se mueve en el alma de la calle, no solo en Francia, sino en Europa entera. Sin embargo, Proudhon es solo un ensayo inocente. Propugna la abolición de toda propiedad privada, “excepto la de la mujer”. Herzen se va transformando en una caricatura de la vida del gran patriarca, Pushkin: su esposa Natalie se hace amante de un agitador. Ya tenemos otro emprendedor engañado. Por si fuera poco, su hijo Kolya y su madre perecen en un naufragio. Y aquí llega la gran pregunta: ¿cómo puede hacer feliz a la sociedad quien no puede ser feliz por sí mismo? La muerte de Belinski en San Petersburgo en 1848, víctima de la tuberculosis, supone el extravío del raíl intelectual.

Tercera parte: Rescate. Londres, febrero de 1853. Como le pasó a la Revolución Francesa de 1789, los propósitos se pierden en una marea de encantos. Una institutriz alemana, María Fromm, se hace cargo de Herzen y de sus hijos. Parece el arranque de Sonrisas y lágrimas. Un mugriento Bakunin, con barba de cuáquero desaliñado y barriga caída sablea a los amigos para pagarse el transporte. Recuerda al Orson Welles alzado sobre el púlpito de Moby Dick. Verdaderamente, se pone en práctica la destrucción de la familia y se abre paso la anarquía: Herzen se une a la mujer de Nikolai Ogarev, su amigo poeta. Tiene con ella una hija, Liza. Al mismo tiempo, se torna contrarrevolucionario: frente a Bakunin, defiende las reformas hechas desde el sistema. Discuten los rebeldes. No hay buen puerto para la revolución.

Stoppard levanta un tríptico que no intenta sino demostrar lo ya subrayado con más gracia por Carpentier en El reino de este mundo y El siglo de las luces: que la revolución es una quimera que se devora a sí misma, un congal de soñadores, un concierto barroco donde cada instrumento suena a su aire y no se ve la partitura. O, como vaticinaría también Lampedusa a través de su Tancredi, “es preciso que algo cambie, para que todo siga igual”. Por eso, la costa de Utopía nunca se alcanza.

El dramaturgo crea una obra pretenciosa, de excesiva y mastodóntica duración en escena, con un diálogo bastante academicista y dogmático, a veces hábilmente salpicado de desenfadada ironía.

La puesta en escena de Borodin es clásica y esteticista, pero nunca ampulosa, y seduce al público incluso más que la obra en sí.

Este enorme ejercicio de teatro atrajo el sábado a personalidades como el Nobel Mario Vargas Llosa y el actor y director José María Pou.

El principal inconveniente fueron los subtítulos en español, bien llevados, pero incómodos de leer durante tantas horas seguidas.

Merece la pena la aventura. Por ello, quiero agradecer muy sinceramente a mis mejores amigos, Paco Salvador y Maribel, haber podido disfrutar de esta memorable experiencia, una inmersión profunda con los “frikis” de este conciliábulo, la más piranesiana dimensión de la Cuarta Pared.

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[Tom Stoppard nació en Checoslovaquia en 1937. Se educó en Singapur e India. Es autor de Rosencrantz y Guildesteren han muerto (1967).]

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